Fabiano Mauro Ribeiro*
Especial para o HOJE EM DIA (14/12/2008)
Alex Viany entrevista Humberto Mauro

Alex Viany entrevista Humberto Mauro

Primeiro surgiram as nuvens, de preferência, nos céus de Volta Grande – não, primeiro veio o céu. O céu ou os céus, como tem gente que gosta, no plural. Primeiro surgiu Humberto Mauro e o cinema, inicialmente descrente para alguns de Cataguases. Depois o cinema mudo deslanchou, o Ciclo de Cataguases, a fase da Cinédia… Humberto Mauro e sua mulher, Bebe, deram o Zequinha à Luz do Cinema Nacional.
Zequinha, que nos deixou em dezembro de 2002, nos idos de 1944 nem trabalhava no Ince (Instituto Nacional do Cinema Educativo), onde Humberto já começava, pela mão de Roquete Pinto, a série de documentários mais rica até hoje produzida no Brasil. É espantoso ouvir Zequinha numa entrevista em 1981, na Filme Cultura, numa exposição rara em que esse real ícone do preto-e-branco no Brasil deixa de lado seu costumeiro recato, aparece como um verdadeiro mágico, mestre, quase um alquimista, ensinando como captar imagens e driblar as dificuldades do pouco recurso técnico, estando assim o cinema como arte em toda a sua graça e a sua força.
Ele expõe na revista, editada pela antiga Embrafilme, que seu pai adquiriu uma câmera Eyemo da Bell&howell. Novidade na época, ela se movimentava a corda e com 30 metros de filme. Essa substituiu a velha Debrie, então em uso. Zequinha, nessa época, tentava o curso de Engenharia e teve a satisfação de ver Humberto estrear a máquina, em Casinha Pequenina – para quem conhece do assunto, diz Zequinha que Mauro pai saiu pessoalmente com a máquina em velocidades de 8,16,24 e 32, com apenas uma única objetiva de 50mm.
O filme era o Plus-X, pancromático. O fotômetro era um weston, americano, e tinha a particularidade de marcar a luz refletida, e não a que incidia.
De acordo com Zequinha (começando aí a sua verdadeira feitiçaria), cuidava-se sempre de “não se deixar muito céu nem muita sombra; em geral se fazia uma média da luz e depois você media mesmo era com a palma da mão ou nas costas da mão, e reproduzia um diafragma correto – o preto & branco naturalmente tem essa latitude que tem o filme colorido”.
Ele acrescenta que Humberto Mauro geralmente não era o fotógrafo, ele só o fazia nas férias – Manoel Ribeiro, ultimo colaborador seu, nos fins do INCE, fazia essa parte.
Manoel, nome pouco comentado, era um craque, tivera vivência nos estúdios Benedetti e sempre em preto-e-branco. Morreu prematuramente, sem ter atuado no colorido.
Zequinha recorda-se muito da convivência com Manoel Ribeiro, mas enfatiza que quem faz brilhar o fotografo é o bom diretor: “Se você dirige um filme e deixa a fotografia por conta do fotógrafo, ele pode atrapalhar seu filme”, argumenta. “Quando o fotógrafo tem um grande diretor, ele cria grandes efeitos, grandes coisas, mas foi a pedido do diretor”, completa Zeca Mauro com sua assertiva e com o toque amineirado, sempre com um “né” interrogativo no final.
O extraordinário nessa parceria simbiótica de H. Mauro e seu filho era a superação dos obstáculos, feita com os expedientes os mais criativos e econômicos, e que no final obtinham resultados excepcionais. É difícil crer, mas na “sua época”, as cenas exteriores não eram iluminadas. Ele usava com o pai, nessas ocasiões, casas realmente como cenários, o que se chama hoje de locação. Zeca registra que usava e abusava dos chamados rebatedores, principalmente nos interiores. “A luz de um rebatedor era jogada em cima do outro rebatedor e lá dentro você espalhava mais ou menos luz”. Diz ele que os refletores na época eram pesadíssimos, por isso eram descartados, e ainda usavam lâmpadas enormes, comparadas a uma bola de basquete.
A improvisação dos Mauro nesse setor era farta. Zeca confirma que costumava envolver até mesmo lâmpadas comuns, num papel refletor, vendido pela Kodak, posto em forma de concha. Certa vez, em Sabará, devido a uma queda de voltagem durante a filmagem, colocaram rebatedores na rua, jogando um facho dentro do prédio, e lá dentro a luz era captada por outro rebatedor. Zeca diz que no preto & branco “há que se equlibrar áreas de sombra para não dar aquela densidade”, mas quando se quisesse que realmente houvesse o efeito, entravam os filtros em cena,uma série enorme, e muito bem utilizados por Zeca, que friza ser o “laranja”, numerado por “G15”, o filtro ideal.
Mesmo para tirar a nebulosidade, havia um “filtro especial”. E para as folhagens, “havia filtros especiais neutros, mas em certos casos um vermelho”.
Zequinha acha que o Ince perdeu fôlego devido ao avanço dos laboratórios, impulsionados pela “hegemonia do filme em cores”.

Gênio da fotografia dá lições em Ouro Preto

Zeca Mauro

Zeca Mauro

Zeca Mauro conta que certa vez quando foi fazer o documentário Ouro Preto, ficou “num hotel bacana de lá”, e soube por funcionário, sobre a passagem nesse hotel, de Greeg Toland, conhecido cinegrafista norte-americano, responsável por sucessos de imagens como de “Cidadão Kane”, e ganhador de um Oscar, em fotografia em 1940.
Zequinha conta que segundo o seu informante, Toland ficara dias e dias na sacada da frente do hotel à espera de uma luz feliz, ou a seu gosto, e que acabou por não filmar, porque a posição desejada não se deu. “Nós tivemos de filmar aquilo como estava, porque, caramba, você tem que chegar um dia filmar, e ir embora no outro. O preto & branco era bonito quando tinha céu com nuvem e tudo mais, porque um céu todo azul o que é que dá? Embora a tela só tenha duas dimensões, conforme a iluminação você vê a terceira, certo?”
A meu ver estamos diante da praticidade forçada pela falta de recurso, escorada numa grandiosa inteligência, realista e capaz de fazer de coisas simples, uma solução universal.
Zequinha fala com carinho em nomes que os biógrafos um dia hão de atentar (há muito que se escrever sobre o cinema), como o de um Erich Walder, o Mene, praticamente anônimo para a maioria dos estudiosos, e quem fazia as revelações na época mais incrementada do INCE, esse grande patrimônio que ficou na lembrança de todos.
José de A. Mauro, não se nega a dizer quem são seus fotógrafos de preferência: recorda do mexicano Gabriel Figueirôa. Diz que, em companhia de Lima Barreto assistira umas três ou quatro vezes o filme A Pérola, com Henry Fonda no papel principal. Ele Lembra que Domínio dos Bárbaros, de John Ford, foi trabalhado em filtros vermelhos com claros-escuros.
Apresentação para mim é o seguinte: você fotografou, aquilo vai para a tela de maneira estável, bonitona, sem uma pinta, sem um arranhão, sem um troço que passa e você não sabe o que foi. Então ele teve essa felicidade de poder…não sei, deve ser o laboratório. Então aquilo vinha com aquela perfeição absoluta, com um asseio que não aceitava nada que perturbasse. Para nós, ao menos, porque não sei se o espectador comum é assim.
Zequinha deixa entrever a busca da perfeição, talvez nunca alcançada, a seu ver – uma antítese de tudo que o sistema e a comercialização total que rege o universo da cultura mundial, vai implantando.