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A Hora do Cinema Digital

de Luiz Gonzaga de Luca, com prefácio de Gustavo Dahl

Gustavo Dahl

Rio de Janeiro, 31 de maio de 2009.*

Releve o prezado leitor o fato de o escrito a seguir não constituir um prefácio, no sentido clássico do termo. Os anos de estrada teimando em ser um homem de ação me fizeram perder a embocadura metodológica. O generoso, talvez audacioso, convite para prefaciar um texto tão abrangente e rigoroso não deve ter levado isso em conta. Menos radical que Glauber Rocha, quando a plenos pulmões anunciava não ter compromisso com a coerência, um longo trajeto na área,  saturado de vontade de espírito público, permite a auto-indulgência de só produzir intelectualmente exercitando uma irresponsável e plena liberdade. Na forma e no conteúdo… E a propósito do cinema digital, lembrar do cinema.

As razões que fazem com que  um autodidata generalista, tecnofóbico e ciberanalfabeto  se disponha a dar seu testemunho a respeito de um livro sobre cinema digital, não devem ser muito distantes daquelas que induziram um jovem estudante de administração de empresas na séria e conceituada Fundação Getulio Vargas, em São Paulo, a criar e animar dentro dela um cineclube, no final dos anos setenta.. Refiro-me, é evidente, a Luis Gonzaga Assis de Luca. A Hora do Cinema Digital, como diz seu subtítulo Democratização e Globalização do Audiovisual vai muito além da limitação de campo inicial. O cinema digital, amplamente contemplado pela atenção do autor, tanto em seu aspecto técnico quanto industrial, termina desencadeando uma reflexão ambiciosa e abrangente do ponto de vista socioeconômico e histórico sobre o cinema em geral, em todo o mundo. Inclusive  o cinema brasileiro. Sobre ele, o volume de experiências e informações que Gonzaga viveu e acumulou lhe dá um ponto de observação único. Seu descompromisso partidário mas não político – que Deus nos livre das convicções, que segundo Nietzsche prejudicam mais a verdade do que a própria mentira – vem aliado ao gosto da dialética. E da isenção, que faz evocar o principio de Niels Bohr, o fundador da física quântica, lá pelos anos 20, ao  afirmar que um fenômeno só era entendido quando se comprendia a estrutura de seu contrário. Nesta sua Suma Teológica profana e brasileira, resumo de uma vida,  Gonzaga renova e enriquece o debate global com a virtude que lhe é mais peculiar, o sólido gosto da concretude. Sim, se existir, a verdade é concreta.

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Para começar, voltemos ao começo. O cinema, esta invenção do final do século XIX, la Belle Époque, teve ao longo do século XX, uma incrível capacidade de romper paradigmas ( por exemplo, entretenimento ou cultura?) e fazer que alguns ex-cineclubistas se transformassem em grandes quadros do cinema brasileiro e do cinema no Brasil. Gonzaga ao evocar o conceito de democratização no subtítulo de A Hora e Vez do Cinema Digital, fornece a primeira pista para a compreensão do fenômeno. Ainda hoje há dúvidas se a invenção do cinema deve ser comemorada no dia em que os irmãos Lumiére projetaram seus primeiros filmes ou então na data em que esta projeção se tornou um espetáculo comercial,  pouco depois, no famoso Salon Indien, Boulevard des Capucines, bem perto do Théatre de l’Opéra, no centro de Paris. Cinema é um filme projetado para um público. E por sua vez o conceito de público tem a ver com a origem da democracia demos, o povo e kratos , governar, em grego e com república , res, coisa  e publicum, do povo, em latim. Ao longo dos séculos, embora Shakespeare tivesse um público popular e Mozart alimentasse de obras primas a ópera ligeira de Viena, as artes cênicas, das quais o cinema descende, tiveram uma audiência limitada pelas próprias exigências espaciais do palco e da platéia, privilegiando a aristocracia. A possibilidade de replicar a cena original através de seu registro e reprodução rompeu esta barreira e ampliou infinitamente seu acesso. Democratizou o imaginário, o simbólico.

A fotografia já o tinha feito, por exemplo, reproduzindo em massa os ícones eróticos da segunda metade do século XIX,  cantoras de opereta e dançarinas do teatro de variedades, que de boa vontade se deixavam cortejar, alcançáveis para uns, inalcançáveis para a plebe rude. Da mesma forma que numa aldeia indígena se reparte para todos a carne da caça, os belos rostos, os braços roliços e decotes generosos reproduzidos alimentavam o desejo e a alegria de viver da massa. Se a religião repartia o espírito, os cartões postais com figuras femininas repartiam a representação da carne. A contemplação das cortesãs míticas não era mais um privilégio, uma exclusividade das classes abastadas. Qualquer semelhança com as deusas de Hollywood, de Theda Bara a Ava Gardner, de Greta Garbo a Grace Kelly, de Jean Harlow a Marilyn Monroe, não é mera coincidência. É a democratização da beleza e sobretudo do desejo. É o cinema. Ele inaugura a sociedade da cultura de massa, não é pouco.

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Mas qual é o tipo de governo republicano e democrático que o cinema estava dando ao povo? A capacidade de construir evocações e narrativas com imagens, isto é, o sonho,  acompanha os homens e também alguns animais, como os cachorros,  desde bem antes que se tornasse possível o registro das imagens em movimento. O cinema facultou ao homem a construção de um sucedâneo de seu imaginário num código semelhante ao que seu cérebro exercita enquanto ele dorme. Mais ou menos como o primata  que rompeu com a Natureza quando prolongou seu braço com uma vara ou tornou-o mais forte com uma pedra que rompia a casca dentro da qual se escondia a semente que o nutriria. E tornou-se humano. O cinema é assim, permite passear entre o estado da arte da tecnologia e a fundação da Humanidade, como em 2001, Epopéia no Espaço, de Stanley Kubrick. A possibilidade de sonhar o sonho do outro que o cinema dá é uma democratização do imaginário, que por ele se torna uma experiência coletiva.

Aqui talvez se encontre a grandeza maior do cinema. Na mais remota Antiguidade  o acesso à divindade era exclusividade  dos reis, que alem de sê-lo eram também o supremo sacerdote, como na Grécia pré-ateniense ou na civilização egípcia, da qual ela é sucessora. O altar estava dentro do palácio real, onde o rei de vez em quando conversava com o indizível. A organização das cidades em torno do palácio terminou determinando que o altar saísse dele e fossem construídos templos, onde o culto se tornava acessível a todos os fiéis. À população em geral, ao público. Não é por acaso que as grandes salas de cinema, na sua época de ouro, que vai dos anos vinte aos cinqüenta, sempre do século passado, terminavam sendo monumentais como templos e assim eram chamados. Templos da imagem onde o altar era a tela, em que se via a projeção da luz capturada pelos sais de prata depositados na película, despertando possessões e adoração. Química ou alquimia? E as figuras dos semi-deuses hollywoodianos tinham as dimensões colossais de Hércules em Rhodes ou de Ramsés II, em Abu Simbel. Na primeira metade do século XX, o Olimpo moderno ficou em Hollywood (bosque feliz) e constituiu uma mitologia que quem viveu, viu. A freqüentação das cinematecas e a garimpagem em outros suportes, como o DVD ou plataformas como a internet, pode ser um fio condutor neste labirinto em que se entra como curioso e se sai como fan…ático. Fazendo a vida maior que a vida,  tendo acesso à sua dimensão mítica, superando a barreira do espaço-tempo, podendo ser herói ou assassino. O cinema digital pode ter padrões técnicos exigentíssimos para fazer com que o produto hollywoodiano mantenha o  padrão de qualidade a que faz jus o mega-investimento na produção e lançamento. Mas a tendência ao barateamento de todas as tecnologias virá a gerar outro tipo de público, um outro modelo de negócios. E Gonzaga o explicita muito claramente ao evocar a possibilidade de uma gradualização dos padrões técnicos. Isto é política da imagem em movimento, seu consumo e difusão.

No início do cinema foi possível mandar fazer o registro de países distantes como a China ou de primitivas populações africanas ou amazônicas, mas sobretudo fazer com que estas imagens pudessem viajar, se deslocar de um país para outro. É como por ocasião da invenção da imprensa, quando as universidades européias trocando os pergaminhos pelos livros transportáveis, disseminaram o conhecimento e toda a sua história, graças à mobilidade. Embora a fotografia, da qual o cinema é evolução e  conseqüência, tivesse proporcionado os primeiros registros do real, ainda imóveis, é só a partir do cinema que o mundo conheceu o mundo. Isto é, deu-se início à globalização. A primeira rede de consumo das imagens em movimento constituiu a segunda economia de rede mundial, logo depois daquela das ferrovias e profundamente integrada com elas. É inimaginável hoje, quando impulsos e sinais atravessam o planeta em tempo real, simultâneo, pensar que esta economia de redes se fazia de Shangai a Araraquara, passando pela minúscula ilha de Malta, isolada no meio do Mediterrâneo, com um suporte físico de películas, armazenado em nove ou mais latas, que pesavam dezenas de quilos. Mas mudando o que deve ser mudado, seu alcance era estruturalmente o mesmo  que aquele atingido algum tempo depois pela radiodifusão ou pelas telecomunicações, com suas torres, satélites ou fibras óticas. Tinha razão Fernand Braudel ao dizer que o tempo mínimo para considerar um ciclo histórico são oitenta anos. Como no paradoxo pré-socrático, não passam hoje pelo rio as mesmas águas de antanho, mas o leito permanece o mesmo. O moderno é eterno.

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A essência do fenômeno cinematográfico é a disposição da platéia. Esportes se vêm em arena, artes cênicas em teatro com palco, shows de rock de pé em megaespaços onde se possa dançar. A sala de cinema é um retângulo com filas de cadeiras paralelas em que  se acomodam espectadores com uma tela na frente e um projetor atrás. Outro dia uma jovem relatou-me que com um grupo de jovens amigos queriam ver um filme em DVD em casa, com um projetor de vídeo doméstico. Como ela  fosse pequena para a turma, improvisaram uma tela no quintal, dispuseram as cadeiras disponíveis em fileiras e na escuridão estrelada da noite em Santa Teresa, aprazível recanto do Rio de Janeiro, foram ao cinema. Experiência completamente diversa daquela do home theater, em que a privacidade garantida pelo espaço doméstico retira do espetáculo seu caráter coletivo. E seu rito. A evolução tecnológica já possibilita o acesso a imagens em movimento através de vários aparelhos e circunstancias. Antes do boom telefonístico portátil foi colocado à venda um mini-aparelho de televisão à prova d’água que permitia ver a programação dentro do chuveiro. Era a pré-história da portabilidade. Celulares, players, monitores, note-books, palmtops, play stations já fazem com que o consumo de imagens possa ser feito literalmente em qualquer lugar do planeta, por remoto e inóspito que seja. São três bilhões de telas no mundo e já existe um movimento chamado TOT, sigla de “the other three” pensando no momento em que o consumo de dados e imagens será tão universal quanto o consumo de água potável. Já existem óculos especiais que são receptores de sinais e a perspectiva de implantação de chips no corpo humano, que fará de nós Frankensteins cibernéticos, está em curso. A movimentação de membros artificiais, perna e braço, através de circuitos ligados diretamente no cérebro,  se encontra em fase de provas e faz com que os marcapassos dos cardiopatas se assemelhem a lanternas de pilha ou baterias de automóveis. Ou seja, a introjeção literal, anatômica,  fisiológica, de dispositivos de recepção de imagens, já se dá. O consumo da imagem em movimento está em mutação. Como nos apercebemos a cada momento, o futuro já era.

Mas o cinema é outra coisa. É um fenômeno gregário, não por acaso mais freqüente entre os quatorze e vinte e quatro anos, quando o ingresso no mundo é mais seguro se feito em bandos, que pelo menos dão a sensação de maior proteção dos predadores, os adultos. E também na terceira idade, em que a fatalidade biológica da solidão induz ao convívio. Há uma reflexão do grande poeta inglês T. S. Elliot, que afirma que a televisão é aquele meio em que todos riem da mesma piada ao mesmo tempo  sentindo-se, porém, profundamente isolados. Não é o nosso caso. Rir ou chorar em companhia, viajar junto na adrenalina, é bem melhor. Contamina. O consumo individual e doméstico de bebidas alcoólicas não acabou até hoje com o espaço milenar das tavernas. Uma das maravilhas do cinema é nos fazer sair de casa, repositório da rotina e dos pequenos dramas quotidianos. Às vezes, de insidiosa mediocridade. As dimensões da tela cinematográfica facilitam o fenômeno de possessão temporária definido como diversão ou entretenimento. Ainda que no plano da fantasia, da representação, possam aflorar as pulsões sexuais ou de violência reprimidas. São emoções fortes ou a contemplação da beleza, gênero de primeira necessidade que fora da sua forma natural é muito mal distribuído. A tela grande possibilita a expansão da vida, simples assim. Vindo bem de longe e de fora, vamos chegando perto de nosso assunto, o cinema digital. Mas era indispensável  primeiramente evocar o cinema, esse desconhecido.

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Há uma piada espanhola que só tem graça para quem conhece a história política daquele país. Mas que uma vez comprendida, seu efeito é didático.  A República Espanhola, nos anos trinta, foi o parque temático da esquerda mundial. Lá foi muito importante o movimento anarquista, que veio parar no Brasil por meio da  imigração para a América Latina, no início do século XX, juntamente com a dos italianos. E também o movimento comunista  que liderou sua fase republicana , até que a mesma foi derrotada pelo Generalissimo Francisco Franco, dando início a uma longa noite de ditadura militar, cujo modelo fez muito sucesso pela  América Latina afora.  Pois bem, reza o sainete que no início vieram os comunistas, não tão espertos,  importando o slogan da Revolução Soviética: “a terra para quem trabalha”. Logo depois vieram os anarquistas, que já eram um pouco mais espertos e disseram: “o produto da terra para quem trabalha”. Em seguida vieram os capitalistas, que são espertíssimos, arrematando: ” e nós fazemos a distribuição”. A história já aqui evocada da constituição de uma globalizada economia de rede  de distribuição do cinema americano, em seguida à Primeira Guerra Mundial (1914-1918), ilustra perfeitamente a assertiva.

Mas não caiamos na armadilha evocada por Gonzaga em determinada altura do livro, quando os exibidores e suas associações de classe vão procurar as autoridades do Ministério da Cultura, à época, para tratar de problemas específicos da área. Nem os governos nem as sucessivas gerações de produtores cinematográficos brasileiros jamais entenderam a importância da exibição no tecido social do país e na economia do cinema brasileiro. O encontro então passa a ser monopolizado pela  obsessiva preocupação oficial  com o cinema digital e do monopólio da distribuição que ele possibilitaria. Sem tempo disponível para tratar dos problemas reais, ganhou espaço a visão paranóica de um grande irmão controlando desde Los Angeles as telas de cinema do Brasil por meios digitais. Esquecendo que o trauma é sempre no passado e que o estupro já se deu. Penetrar no esquema tradicional dos circuitos de exibição e das empresas de distribuição americanas (ou globalizadas, com sede em Londres,  Amsterdam ou Budapeste) equivale a invadir militarmente os Estados Unidos. A ocupação da rede mundial de televisão por assinatura ou a predominância de gigantes como a Microsoft, Google, Yahoo, na briga de foice da internet  não nos deixa mentir. Oitenta por cento da circulação de dados na internet se faz em língua inglesa. A descrição que Gonzaga faz das aquisições e fusões dos grandes estúdios cinematográficos por mega-conglomerados financeiros ou midiáticos é a demonstração cabal não só da importância da produção de conteúdo, mas especificamente daquele cinematográfico. Por que um produto cujo consumo se tornou elitizado e cuja fabricação representa investimento extremamente arriscado – é mais seguro jogar na Bolsa, diz o teórico de economia do entretenimento Robert Vogel -  despertaria tanto interesse no jogo bruto e concentracionista da economia globalizada? É que seguramente aí, tem. Cacá Diegues, arguto estrategista e fino observador do jogo político  audiovisual internacional, notou que Barak  Obama, em seu aguardado discurso de resposta do governo americano à crise mundial, se referiu a um investimento de aproximadamente oitocentos milhões de dólares para a conversão das salas de exibição americanas de analógicas (mecânicas e óticas) em digitais. O fato passou desapercebido, ninguém deu relevo. “O que é bom para os Estados Unidos é bom para o Brasi”l, já dizia Juracy Magalhães, tenentista em 1922, revolucionário em 1930 com Getulio e seu interventor federal na Bahia, prócer udenista em 1945, governador eleito da Bahia nos anos cinqüenta, logo no início da ditadura militar,  quando foi embaixador em Washington. Atualmente, na citação de celebridades remotas, não-instantâneas, tornou-se necessário incluir  a folha corrida que dispensa a inevitável consulta ao Google. É dentro desta sistemática que se insere a intervenção de Gonzaga, mas que vai além dela.

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Na verdade,  a questão digital, independentemente de suas questões técnicas, rigorosamente expostas no livro, trata de uma estratégia de distribuição. Ela introduz a crise dos suportes como papel, jornal, disco, película, fita magnética e até mesmo o DVD. A radiodifusão já o havia feito, com o rádio nos anos vinte e a  televisão, nos cinqüenta do século passado, com efeitos variados. O rádio potencializou a indústria fonográfica, a televisão comprometeu seriamente o hábito social de ir ao cinema. Mas o computador e sua disposição numa rede mundial, transformando tudo em sinais eletrônicos, que inclusive podem ser comprimidos, simplesmente tornaram inúteis os suportes físicos e supérflua sua concretude. É bem verdade que sempre existe no final do processo um lócus do armazenamento e um disco rígido ou algo semelhante que conserva os dados .Agora, os gigantes da computação  estão dispondo  em ilhas distantes ou nas proximidade de hidroelétricas, verdadeiros exércitos de servidores que guardarão literalmente todos os dados que circulam no mundo. É a chamada cloud computing, a partir da qual a própria capacidade de armazenamento do computador pessoal será dispensável e aí sim, passaremos a ter uma segunda vida inteiramente virtual. Note-se, porém, que mesmo assim a informação é feita para ser distribuída. Os gritos de dor, perigo, alegria dos primeiros humanóides procuravam o aparelho auditivo de  seu semelhante para avisá-lo, da mesma forma que a impressão da marca de sua mão ensangüentada na parede da caverna aguardava os olhos de futuros ocupantes.  Justamente, informação é mensagem, o dado existe para sua comunicação e o meio a constitui. O ruído de intimidação de um animal  para seu predador sai da fonte com direção ao receptor. Ou seja, é distribuído, tudo é distribuição. Quando uma loba regurgita na boca de seus filhotes os restos de uma presa capturada longe deles, alimentando-os, está distribuindo. As funções biológicas, o metabolismo é uma forma de distribuição de oxigênio pelos vários sistemas (circuitos?) do corpo. Assim sendo, quem trabalha a distribuição mexe na estrutura de qualquer  fenômeno. A possibilidade de distribuir dados, imagens e sons independentemente do suporte é uma situação nova na história da Humanidade, algo como a domesticação do fogo ou da energia elétrica.

Esta capacidade de se soltar do suporte reformulou o consumo da música gravada. No início da indústria fonográfica se reproduzia um disco de 78 rpm de cada vez, com uma duração de aproximadamente três minutos. A primeira modificação veio quando se inventaram as vitrolas automáticas, que passaram a poder reproduzir uma série de dez discos seguidos. A evolução do suporte disco simples para o long play, permitiu que fossem armazenadas juntas uma dezena de gravações, executadas em seguida, durante meia hora ou mais. As gravadoras passaram então a vender pacotes de gravações, uma espécie de venda casada do que elas imaginassem fosse o gosto do ouvinte. Ou sua (delas) conveniência. Quando os sons se transformaram em bites e os aparelho de recepção e reprodução se miniaturizaram nos i-pods, as caixas de som viraram portáteis e os cabos e fones permitiram o consumo individualizado, a forma de desfrutar música gravada se modificou. Quando os consumidores perceberam que através da rede poderiam baixar arquivos sonoros e trocá-los entre si, sem custo, o modelo de negócio se transformou. Não é por nada que atualmente o conceito de inovação está profundamente ligado ao modelo de negócio,  expressão que veio da informática para a economia e se trivializa. Esta é a grande questão: quais serão as modificações que a digitalização da exibição e da distribuição trará para a cadeia econômica do cinema?

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As questões industriais de apropriação de custos, pela exibição ou pela distribuição, da atualização tecnológica, dos padrões de definição da imagem (1, 2 ou  4 K ?) parecem irrelevantes (com todo o respeito e admiração pelo rigor e amplitude com que Gonzaga as trata) diante da modificação que o cinema digital trará no consumo. Inclusive possibilitando que a sala seja ocupada com outro tipo de conteúdo que não o filme. Sim, porque se o cinema representou a deselitização do lazer proporcionado pelo teatro e pela literatura, o cinema digital pode representar um novo patamar desta mesma deselitização. Para começo de conversa, é preciso não esquecer, nunca, que há trinta anos atrás, com uma população bem menor o Brasil tinha cerca de 4.000 salas  e o preço  do ingresso era US$ 0,75 contra US$ 8,00  atualmente. Com a substituição da praça pública pelo shopping center, do qual as salas de exibição se tornaram um atrativo indispensável para propiciar a circulação do publico consumidor, o hábito social de ir ao cinema se concentrou a partir do poder aquisitivo do espectador. Seguiu a tendência do thatcher-reaganismo, das décadas de 80 e 90: estado mínimo, financeirização da atividade econômica, divisão do mundo entre ganhadores e perdedores, prevalecimento do mercado como motor da dinâmica social, consumo de bens de alto luxo, aquele golpe sujo do Consenso de Washington. Que será mais difícil de desfazer do que parece, apesar da crise. Num país como o Brasil, uma das maiores concentrações de renda do mundo  que se reflete em seu mercado de exibição cinematográfica, deu no que deu. O cinema virou um espetáculo para bacanas, sejam eles o segmento da população jovem que vai consumir os block-busters, como já foi dito, feitos por produtores irresponsáveis para um público retardado. Não é impunemente que este cinema se nutre dos heróis de histórias em quadrinhos, originalmente dirigidos à infância. Ou então para os freqüentadores das salas de arte, estudantes, intelectuais, professores, jornalistas etc, que representam outro tipo de elite mais sofisticado, aquela que prefere quitutes naturebas aos gigantescos combo de coca-cola e pipoca. Aliás, falta ainda uma análise sociológica que veja os multiplex como uma evolução da bomboniére e ligue a praga do fast food, que criou uma epidemia mundial de obesidade, ao consumo de blockbusters.

Quando Gonzaga coloca a possibilidade de coexistirem dois padrões tecnológicos para as salas de cinema põe o dedo na ferida. Ao  referir que no Brasil existem apenas 2.100 salas para uma população de quase duzentos milhões de habitantes, numa média de uma por cada 100.000 e que nos Estados Unidos esta relação é de uma para cada 7.700 habitantes, poderia fazer com que nossos quadros governamentais, analistas econômicos, a academia, a corporação cinematográfica, os críticos e pesquisadores, os estudantes de cinema refletissem a respeito. Nos tempos antigos, quando Marx explicava o mundo a partir da luta de classes e do sentido social e político da realidade econômica, isto teria dado um bom pano para manga. Mas neste caso o que é bom para os Estados Unidos não é bom para o Brasil. Entender a sala de exibição como um fator de coesão do tecido social e o acesso a ela como qualidade de vida passa ao largo das convicções de nossos agentes governamentais, dos produtores e realizadores do cinema brasileiro e dos próprios distribuidores internacionais. Para as majors é melhor um mercado concentrado, com alto poder aquisitivo que lhes permita explorá-lo com grande produtividade e sem grandes custos operacionais. Como se diz no jargão da distribuição, comer o  filet mignon (ou filé minhão na língua falada e brasileira) representado pelas oitocentas salas que concentram oitenta por cento do faturamento da exibição cinematográfica no país. Desta forma, as outras mil e trezentas salas não recebem em tempo hábil as cópias dos blockbusters que viabilizariam sua rentabilidade, num mundo em que a instantaneidade, o tempo real, além de hábito social virou um insumo econômico. Este gargalo  reprime a expansão do mercado exibidor e do próprio cinema brasileiro, para quem a exibição em sala representa não só uma vitrine que determina o valor do produto nos outros mercados, como para todo mundo, mas sobretudo a janela onde sua exposição é maior. Getulisticamente, os produtores e diretores vêm a exibição como a canalha burguesa nacional  ou o braço longo do imperialismo, na ótica nacionalista típica dos anos cinqüenta, quando suas lideranças históricas fizeram a cabeça. O fato de Gonzaga ter saído do cineclubismo, passado pela gloriosa SUCOM,  a distribuidora da Embrafilme cujo desempenho, trinta anos depois, ainda não foi superado e terminado como o maior quadro institucional  da exibição cinematográfica brasileira demonstra seu destacamento da visão corporativista, fisiológica ou subalternamente partidária. Sua visão empresarial é suficiente para apontar os caminhos da exibição ligada à industria cinematográfica, mas não impede que aquela outra visão social e cultural lhe permita vislumbrar que também na exibição um outro mundo é possível. E cita a Inglaterra “onde o UK Council optara por um sistema alternativo para a exibição de conteúdos locais e de cinematografias minoritárias”, bem como a Índia, com a qual o Brasil gosta de se comparar, aonde esta  discussão já ocorreu. Fala o texto: “No Brasil, por exemplo, haveria dois padrões, o DCI (Digital Cinema Initiave), que seria utilizado pelos cinemas de “primeira linha” e um de padrão inferior, como o já utilizado pelo sistema RAIN, que seria usado para atender os “filmes de arte”, as produções locais e os cinemas de periferia e das cidades do interior que não tivessem  condições de arcar com os custos da dispendiosa substituição prescrita pelo DCI”. Não se trata de criar uma primeira ou segunda classe de salas, menos exigente tecnicamente “mas sim, da adequação dos padrões às realidades econômicas dos circuitos exibidores, especialmente em países em desenvolvimento que, quase sempre, têm suas condições aquisitivas limitadas pelo baixo preço do ingresso e por legislações tributárias obsoletas e restritivas, que só se alteram em longo prazo, suficiente para debilitar um setor empresarial como o da exibição cinematográfica”. E de dar de beber ao povo que tem sede de imagens, que nunca foi ao cinema. Eis aqui o âmago da questão, que justifica a citação literal. Mais além da teoria de dois Brasis, um cru e outro cozido, titulo de um livro do sociólogo francês Jacques Lambert, que fez sucesso nos anos cinqüenta, década do esplendor dos “estudos brasileiros”, enfrenta-se a questão da descentralização do espetáculo cinematográfico e da diversidade da oferta. A rigor, permitiria  que a agência reguladora do setor aplicasse seu desenvolvimentismo à exibição brasileira, já que não existiria mais o custo da cópia, dispondo sobre o acesso de qualquer tipo de sala aos filmes de sucesso através dos quais as majors controlam o mercado impondo o modelo concentracionista.  Mas como diz Gonzaga, embora o ideal fosse a aceitação pelos distribuidores dos dois padrões técnicos ” não é lógico que se queira impingir aos distribuidores que representam os estúdios norteamericanos a obrigatoriedade de uso de um padrão diferente do que julgam ideal”. Seria a oportunidade de testar no mercado o potencial do resto da produção mundial, inclusive sucessos de outros países, aos quais o mercado não tem acesso por conta de sua organização oligopolistica. É evidente que o cinema brasileiro, de entretenimento ou autoral, também teria que ir à luta, parando de reclamar e verificando no campo o reconhecimento de sua qualidade bem como seu potencial comercial. Mas poderia enfrentar-se o gargalo do pequeno número de salas diante da exuberante produção possibilitada pelos meios digitais e exemplificado pelos 5.500 filmes que estavam procurando compradores no último Festival de Cannes contra os 606 que foram lançados nos cinemas americanos (Distributing Independent Films, The Economist, 23/05/09), com suas 39.000 telas. O país, não custa repetir, tem 2.100, o que atesta definitivamente a insuficiência proporcionada pela economia da projeção analógica. “No Brasil, a questão do cinema digital perdeu o eixo central de discussão, indo parar num cesto que mistura tecnologia, ideologia e esperteza empresarial”.  É ao estabelecimento deste eixo que Gonzaga dá uma contribuição fundamental, sem temer que venha o novo.

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Mas será que o novo é o cinema em 3 D? Para os que acreditam, Gonzaga detalha  os procedimentos de captação, projeção e recebimento das imagens. Mas nada muda o que sempre se soube, que o efeito tridimensional é dado pelo afastamento entre os olhos, num eixo horizontal. A procura do efeito de profundidade vem, ela também, dos primórdios da história da fotografia, no século XIX. Fotos especialmente feitas e reproduzidas em duas imagens, vistas através de aparelhos especiais, garantiam o efeito estereoscópico,  porém inanimado. Imagina-se que a infatigável procura do real, que primeiramente deu movimento ao registro fotográfico, graças à persistência da imagem na retina, depois  som a estas imagens em movimento e mais tarde cor, continua. Restava ainda dar-lhes profundidade e eventualmente a ilusão de volume através de uma projeção holográfica. Mas esta é outra história. Também na tecnologia existem modas e aquela da holografia dormita antes de um possível revival. Exatamente como está acontecendo agora com o 3 D. Há um novo fator determinante que é o sucesso de público que os filmes nesta tecnologia estão fazendo e se no cinema de entretenimento o público é o rei, sua afirmação será inelutável. A minuciosa descrição técnica feita por Gonzaga, bem como a fortuna comercial das últimas produções parecem indicar uma tendência irreversível. A fúria de alguns distribuidores independentes em se associarem à novas produções em 3D, também. Mas cinema é uma economia movida a expectativa. É o que os economistas chamam de profecia auto-realizável. Se todo mundo estiver previamente convencido que um filme fará sucesso ele tem grande chance de fazê-lo. Não é por nada que a indústria hollywoodiana desde sempre investe no marketing das produções em curso, dos artistas e diretores que delas participam. Não é de todo impossível que com o fenômeno dos filmes em 3D que vai se revelando mundial  esteja acontecendo o mesmo. Mas não há como negar o protagonismo que o sistema vem adquirindo.

É evidente que o consumo doméstico  on demand vem crescendo, da mesma forma que o consumo eletrônico de massas individual, na paradoxal definição de Manoel Castels. E ele se adapta especialmente aos filmes independentes, de menor custo de produção. É evidente que as grandes produções, embora não desprezem este mercado ancilar, já estão trabalhando na direção 3 D. Gonzaga evoca muito bem o aparecimento dos superformatos CINEMASCOPE, TODD-AO, VISTAVISION, CINERAMA, no final dos anos cinqüenta, como resposta ao êxodo das salas provocado pela massificação da televisão. É evidente que no momento em que sobretudo os jovens dedicam cada vez mais tempo ao computador como instrumento de lazer, a indústria cinematográfica ensaie novas saídas. Ainda que não sejam tão novas. Mais uma vez, o hábito social.

Quando Catarina de Médici, vinda do refinamento florentino, introduziu o uso de talheres na corte francesa, mudou a relação das pessoas com a comida. O uso de artefatos estranhos ao corpo como as anquinhas do final do século XIX que criavam traseiros imaginários ou os soutiens com armação metálica e recheio de algodão que fizeram a alegria das americanas dos anos cinqüenta (tão generalizados na época quanto a prótese mamária nos tempos que correm) pode afirmar-se temporariamente como um fenômeno de consumo. Mas há uma diferença entre os artifícios que se integram ao corpo, como as tatuagens atuais ou as pintas de veludo negro usadas pelas damas no rosto e no seio, logo antes da Revolução Francesa, e os artefatos que lhe são exteriores. Como, por exemplo, os óculos necessários à fruição do cinema em três dimensões. Óculos são um objeto integrado no cotidiano e usado de maneira constante por um grande numero de pessoas. Mas até que ponto os espectadores cinematográficos se renderão à novidade ou preferirão voltar ao cinema visto de cara limpa é o tempo que dirá. As implicações deste uso, dos modelos de óculos, da apropriação de seus custos, mostram que não é um detalhe de somenos importância. Uma coisa porem é certa e a computadorização da animação já deixa entrever: a digitalização é meio caminho andado para o cinema em 3D. Em tempos onde a inovação tecnológica virou uma dimensão do real comparada à irrupção da vida humana na face terrestre, uma commodity, um meio de entretenimento, entre tantas outras coisas, não será surpreendente uma tsunami  em 3D. O apelo visual é um atrativo insumo que perpassa toda a indústria audiovisual. Mas mesmo assim fica claro que o que continuará a mandar é o conteúdo. Formatos passam, a emoção fica.

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E muito mais. A partir de uma reflexão sobre o cinema digital, Gonzaga acerta suas contas, entre tantas outras coisas, com a mixórdia brasileira. Fala da apropriação indébita que faz o ECAD de 2,5% da arrecadação das bilheterias em nome dos direitos autorais dos músicos. Se os outros titulares, diretores, autores do argumento, produtores cobrassem o mesmo, todos os cinemas do país já teriam fechado, a exemplo dos que aquela esdrúxula organização já conseguiu que o fizessem. A respeito da meia-entrada descreve a luta entre um Ministro da Educação, do PSDB e as entidades estudantis, controladas pelo PC do B, ambos os lados consagrando absurdos. Sobre a convergência digital faz a análise das relações de poder dos grandes conglomerados que vão da energia atômica à água mineral. O sentimento que nos invade é que  A Hora do Cinema Digital é tudo é isso mas não é só isso. E quando fala da convergência digital no Brasil,  mais além do cinema, faz paralelamente a história da televisão aberta e por assinatura em nosso país, sem a qual para o Bem ou para o Mal, ele não seria o mesmo. Os alemães do Romantismo chamariam de weltanschaaung e zeitgeist, visão de mundo e espírito do tempo. Do seu mundo e do seu tempo. Sobre o olhar que deita em cima do cinema brasileiro só posso dizer que concordo totalmente, integralmente, com tudo o que afirma. E  fico quieto, lembrando  Wittgenstein: o que não pode ser dito, deve ser calado.

Depois de mais de cinqüenta anos de envolvimento com nosso cinema, com a vida dentro dele,  me ocorre a lembrança de dois grandes poetas brasileiros. Carlos Drumond de Andrade falando de Itabira, sua cidade natal, com melancolia: “Hoje é apenas um retrato na parede, mas como dói”. E o grande antropófago Oswald de Andrade, do qual os rapazes do Cinema Novo gostavam de se considerar sucessores,  em seu poema Adolescência: “Aquele amor, nem me fale”. Na antiga China citar os antepassados era sinal de modéstia e humildade.

*Prefácio do livro:

A Hora do Cinema Digital – Democratização e Globalização do Audiovisual

de Luiz Gonzaga de Luca

Ed. Imprensa

Oficial Coleção Aplauso

Cinema & Tecnologia

2009


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