O sucesso de “Tropa de Elite 2″, do talentoso José Padilha, não representa fato isolado: a produção nacional está ocupando o mercado de forma continuada e consistente.

Isso significa que os nossos realizadores, atores e talentos necessários à realização de boas obras audiovisuais têm se desdobrado para oferecer à sociedade o melhor de si e por estar à altura do investimento feito por ela em seu cinema. Para tanto, é preciso produzir muito e de forma continuada.

Mas, por trás de toda a pujança do cinema brasileiro, há um dado indispensável: nos últimos anos, o governo, o Congresso e o setor pactuaram uma política pública que contempla todos os elos da cadeia econômica e que mira todos os segmentos de mercado. A ação do poder público não se resume mais a autorizar a captação de renúncia fiscal: ela estimula e articula parcerias, investe diretamente e, principalmente, induz condições favoráveis à participação dos agentes privados.

Voltou a existir um projeto para o cinema brasileiro, que passa pela universalização do acesso, pelo fortalecimento das produções independentes, pela internacionalização e pela diversidade.

São filmes de maior apuro técnico e artístico, mas que não teriam o mesmo desempenho se não houvesse também o incentivo à expansão do parque exibidor, à descentralização da produção, à remoção das barreiras de entrada na televisão paga e a aposta crescente das televisões e das distribuidoras no conteúdo nacional.

A economia do audiovisual no Brasil tem todas as condições para se fortalecer: gera divisas e riquezas, oferece empregos qualificados, movimenta grandes somas de recursos e atua fortemente na formação do imaginário da sociedade.

Existem hoje no Brasil muitas empresas capazes de produzir obras de qualidade, não somente para o cinema mas também para publicidade, televisão e outras plataformas, aproveitando as oportunidades oferecidas pelas inovações tecnológicas e por novos modelos de negócios.

Tudo isso está ligado à consolidação, que está em curso, do ciclo sustentável de ocupação do mercado por obras e empresas brasileiras. Mas nada acontece por geração espontânea: é fruto de planejamento e da indispensável cooperação e do empenho dos agentes do setor.

Somente assim será possível criar uma equação sustentável que articule o poder público e o capital privado. Felizmente, hoje já está disseminada a compreensão de que qualquer país que deseje ter um futuro no cenário mundial deve ser um grande centro produtor de audiovisual.

Não é por outro motivo que todos os países de economia avançada têm construído instrumentos de política pública para lidar com a importância econômica, simbólica e cidadã do mercado audiovisual.

O Brasil apostou nisso nos últimos dez anos. Com a crescente importância do nosso país no mundo, há muitas razões para seguir dobrando a aposta.

Por Manoel Rangel, cineasta. O artigo foi publicado no jornal Folha de S.Paulo

Nem tanto ao céu, nem tanto à terra: limites e possibilidades da lei de incentivo fiscal à cultura é o título de artigo do antropólogo Marcelo Gruman, chefe da Divisão de Comunicação, Informação e Dados, do Centro de Programas Integrados da Fundação Nacional de Artes (Funarte). Conforme resume o autor, o texto “reflete sobre o papel das leis de incentivo fiscal como instrumento de políticas públicas para a cultura, apresentando um breve histórico de sua existência”.

Gruman apresenta gráficos comparativos e conclui que “a utilização deste mecanismo não conseguiu democratizar a contento o acesso à produção e à fruição cultural por parte da população brasileira, fato este que resultou na proposta de reformulação da chamada Lei Rouanet, a partir de amplo debate entre o Ministério da Cultura e a sociedade civil”.

Na proposta da nova Lei da Cultura, o MinC sintetizou seis anos de debates e estudos, aprofundados em 45 dias de consulta pública. No período, foram recebidas quase duas mil sugestões de cidadãos e instituições para aperfeiçoar o texto. O processo deu origem ao Projeto de Lei nº 6.722/2010, que tramita na Câmara dos Deputados.

Entre os pontos centrais da proposta estão o fortalecimento do Fundo Nacional de Cultura e sua divisão em nove fundos setoriais; o estabelecimento de três faixas de incentivo fiscal (40%, 60% e 80%) para o mecanismo do Mecenato; o aumento das atribuições da Comissão Nacional de Incentivo e Fomento à Cultura (CNIC), que reúne governo e sociedade; e a possibilidade de repasses diretos do FNC a fundos estaduais e municipais.

Em seu artigo, Marcelo Gruman passa pelas políticas públicas para a Cultura, nos Anos 80 e 90 – que, segundo ele, caracterizavam-se pelo “Estado mínimo” -, e concentra-se nos 18 anos de vigência da Lei nº 8.313, de 1991, a Lei Rouanet. Para isso, ele examina o conceito de “marketing cultural” e as implicações das leis do mercado na política do setor. Também analisa a composição dos recursos destinados à área, tanto quanto à origem como em relação à destinação regional.

“Devemos esperar que a reformulação da lei de incentivo à cultura beneficie, sobretudo, quem está numa das pontas do processo, artistas e consumidores”, defende Gruman em seu texto. “Afinal de contas, a razão de ser da lei é a democratização da produção, do acesso e da fruição dos bens culturais, e não o lucro financeiro dos investidores, apenas uma de suas consequências.”

Confira o artigo de Marcelo Gruman:  Nem tanto ao céu, nem tanto a terra: limites e possibilidades da lei de incentivo fiscal à cultura.

 

Fabiano Mauro Ribeiro

Rever a obra do grande mineiro e cineasta Humberto Mauro, ainda bem, tomou novo  impulso nos últimos anos.

Agora o poeta e escritor cataguasense, Ronaldo Werneck, presta justa e bem traçada elegia a Mauro.(Humberto Mauro Revisto por Ronaldo Werneck – ArtePaubrasil- São Paulo – 2009 -  447 fls). Werneck  tem há muito tempo uma ação efetiva no cenário cultural da cidade. Alem de publicações em jornais e revistas literárias, fez traduções importantes desde 1971, como a de A Feiticeira  de Michelet, Contos de Hoffmann (Hoffmann) em 72, e no terreno próprio da poesia, Selva Selvaggia.  Mais recente (2005) uma Revisita Selvaggia, lançada  no Rio – e em 2008  Minerar o Branco, esses últimos já com  o apoio maior da Cia Força e Luz Cataguases Leopoldina, sua base de trabalho, onde é editor de textos da Fundação Cultural Ormeo Junqueira Botelho, e Diretor de Comunicação do Cineport..

A Fundação,adquiriu em 2002 os direitos parciais do cineasta, constituídos  principalmente pelos troféus obtidos pelo Diretor em toda a sua vida, que vieram integrar o Centro Cultural Humberto Mauro, em Cataguases.  Em dezembro de 2007, foi inaugurado o Memorial Humberto Mauro, sito no segundo andar do Centro Cultural, locais imperdíveis para quem quer conhecer a obra de H. Mauro, assim organizada e bem estruturada, possuído inclusive uma sala dedicada a Zequinha Mauro, seu filho.

Em Humberto Mauro Revisto por Ronaldo Werneck, o autor mostra familiaridade e convivência no eixo Cataguases – Volta Grande. Nessa ultima, onde outras figuras do mundo do cinema nacional, iam a miúde beber da sabedoria do velho Humberto,no seu Rancho Alegre, depois de aposentar-se do INCE. Kiryrí rendauá toriboca opé – esse enunciado em tupy, é entrelaçado no título do livro, e é uma frase que Mauro disse ao autor em uma visita em 75 traduzida como Lugar de calma e sossego no Rancho Alegre.

O trabalho de reprodução de fotos, algumas raras, e com excelente padrão, e a diagramação geral do plano, é um peso na obra. Mesmo as extensas transcrições de textos, excertos de obras ímpares como as de Sheila Schvarzman (aliás é quem prefacia com muita acuidade o livro) são bastante gratas para servirem  principalmente  aos estudiosos que buscarem uma luz para   viajar nesse mundo muito peculiar e arriscar-se a se tornar um “templário,”como menciona com humor, Carlos Augusto Calil, em 84.(comentário Que Viva Mauro!, Mostra Embrafilme/ Força e Luz Cat. Leopold.)

Cabe lembrarmos-nos de uma assertiva em 2004 de Carlos Alberto de Mattos, ao falar em pesquisas  no livro de Sheila (Humberto Mauro e as Imagens do Brasil, Ed. UNESP, SP 2004)lembrando que o mestre dessa biógrafa, Marc Ferro, exalta as fontes primárias, como rainhas da  verdadeira pesquisa. Ocorre que obras como a de Werneck, que são de um elevado percentual de consultas com coletâneas fulcradas nas publicações já existentes, têm porem um valor elevado à parte para o leitor, quando aglutinam também notícias da imprensa em geral, e informes avulsos, ordenando tudo de maneira mais objetiva e regular, e aqui injetadas e  emolduradas pelo  lindo espetáculo do preto e branco, mundo aparentemente distante, mas que constitui uma sagrada palpitação.Esse mundo pertenceu não só a Humberto, mas principalmente a seu filho, Zequinha Mauro, muito a Luiz Mauro, o Lulu, e outros verdadeiros ícones como Edgard Brasil, Mario Carneiro, e demais mestres desse porte.

Como anota a autora do prefácio, é importante a transcrição do  discurso de Guilhermino  Cesar, um dos componentes do Grupo dos Verdes, feito em Gramado em 1978,( fls 60 a 88) páginas pode-se dizer,  sepultadas .

O retrospecto que Ronaldo Werneck faz  por exemplo,do livro  organizado por Alex Viani, (Humberto Mauro, Sua Arte Sua Trajetória no Cinema  – Artenova Embrafilme 1978) é de  notável  valor. Tal livro lamentavelmente não mereceu até o momento uma nova edição. O mesmo se dirá de Humberto Mauro, Cataguases Cinearte, de P. Emilio Sales Gomes-Ed USP Serie Cultura 1974) , e da obra da própria Sheila.

Mas todas as citações ou transcrições de trechos, não caem em tom de mera compilação – o autor mescla entrevistas, comentários, e toques de sua própria veia poética, consagrada, sempre com o fundo da excepcional diagramação.Fatos engraçados, de vivencia própria. Curiosos detalhes, como os comprovados pelos fac-similes  de um exemplar do Livro de Paulo Emilio ganho por Werneck, de uma sobrinha da famosa Eva Comello (Eva Nil) (fls  296/297).

À margem das folhas, a outrora Eva Nil, misteriosa por toda a vida, corrigiu e retrucou com letra tremula, algumas afirmações do biógrafo.Sempre fascinam, esses dizeres toscos escritos em missais, e livros antigos em geral, por pessoas enigmáticas já mortas – tais pensamentos, comentários ou corrigendas, refletem ângulos da personalidade dos ex-viventes, e  via de regra são expressões de verdades que  assumem uma imagem de surpresa, sepultadas com o próprio autor delas..

Ao final, antes da sequencia de fotos de Walter Carvalho, nada como reler, ou conhecer, o belo texto, “O Ultimo Filme ao Fim do Dia, do amigo e admirador incondicional de Mauro, Walter Lima Jr, publicado em novembro de 83 na Imprensa. Paulista…

Rio de Janeiro, 31 de maio de 2009.*

Releve o prezado leitor o fato de o escrito a seguir não constituir um prefácio, no sentido clássico do termo. Os anos de estrada teimando em ser um homem de ação me fizeram perder a embocadura metodológica. O generoso, talvez audacioso, convite para prefaciar um texto tão abrangente e rigoroso não deve ter levado isso em conta. Menos radical que Glauber Rocha, quando a plenos pulmões anunciava não ter compromisso com a coerência, um longo trajeto na área,  saturado de vontade de espírito público, permite a auto-indulgência de só produzir intelectualmente exercitando uma irresponsável e plena liberdade. Na forma e no conteúdo… E a propósito do cinema digital, lembrar do cinema.

As razões que fazem com que  um autodidata generalista, tecnofóbico e ciberanalfabeto  se disponha a dar seu testemunho a respeito de um livro sobre cinema digital, não devem ser muito distantes daquelas que induziram um jovem estudante de administração de empresas na séria e conceituada Fundação Getulio Vargas, em São Paulo, a criar e animar dentro dela um cineclube, no final dos anos setenta.. Refiro-me, é evidente, a Luis Gonzaga Assis de Luca. A Hora do Cinema Digital, como diz seu subtítulo Democratização e Globalização do Audiovisual vai muito além da limitação de campo inicial. O cinema digital, amplamente contemplado pela atenção do autor, tanto em seu aspecto técnico quanto industrial, termina desencadeando uma reflexão ambiciosa e abrangente do ponto de vista socioeconômico e histórico sobre o cinema em geral, em todo o mundo. Inclusive  o cinema brasileiro. Sobre ele, o volume de experiências e informações que Gonzaga viveu e acumulou lhe dá um ponto de observação único. Seu descompromisso partidário mas não político – que Deus nos livre das convicções, que segundo Nietzsche prejudicam mais a verdade do que a própria mentira – vem aliado ao gosto da dialética. E da isenção, que faz evocar o principio de Niels Bohr, o fundador da física quântica, lá pelos anos 20, ao  afirmar que um fenômeno só era entendido quando se comprendia a estrutura de seu contrário. Nesta sua Suma Teológica profana e brasileira, resumo de uma vida,  Gonzaga renova e enriquece o debate global com a virtude que lhe é mais peculiar, o sólido gosto da concretude. Sim, se existir, a verdade é concreta.

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Para começar, voltemos ao começo. O cinema, esta invenção do final do século XIX, la Belle Époque, teve ao longo do século XX, uma incrível capacidade de romper paradigmas ( por exemplo, entretenimento ou cultura?) e fazer que alguns ex-cineclubistas se transformassem em grandes quadros do cinema brasileiro e do cinema no Brasil. Gonzaga ao evocar o conceito de democratização no subtítulo de A Hora e Vez do Cinema Digital, fornece a primeira pista para a compreensão do fenômeno. Ainda hoje há dúvidas se a invenção do cinema deve ser comemorada no dia em que os irmãos Lumiére projetaram seus primeiros filmes ou então na data em que esta projeção se tornou um espetáculo comercial,  pouco depois, no famoso Salon Indien, Boulevard des Capucines, bem perto do Théatre de l’Opéra, no centro de Paris. Cinema é um filme projetado para um público. E por sua vez o conceito de público tem a ver com a origem da democracia demos, o povo e kratos , governar, em grego e com república , res, coisa  e publicum, do povo, em latim. Ao longo dos séculos, embora Shakespeare tivesse um público popular e Mozart alimentasse de obras primas a ópera ligeira de Viena, as artes cênicas, das quais o cinema descende, tiveram uma audiência limitada pelas próprias exigências espaciais do palco e da platéia, privilegiando a aristocracia. A possibilidade de replicar a cena original através de seu registro e reprodução rompeu esta barreira e ampliou infinitamente seu acesso. Democratizou o imaginário, o simbólico.

A fotografia já o tinha feito, por exemplo, reproduzindo em massa os ícones eróticos da segunda metade do século XIX,  cantoras de opereta e dançarinas do teatro de variedades, que de boa vontade se deixavam cortejar, alcançáveis para uns, inalcançáveis para a plebe rude. Da mesma forma que numa aldeia indígena se reparte para todos a carne da caça, os belos rostos, os braços roliços e decotes generosos reproduzidos alimentavam o desejo e a alegria de viver da massa. Se a religião repartia o espírito, os cartões postais com figuras femininas repartiam a representação da carne. A contemplação das cortesãs míticas não era mais um privilégio, uma exclusividade das classes abastadas. Qualquer semelhança com as deusas de Hollywood, de Theda Bara a Ava Gardner, de Greta Garbo a Grace Kelly, de Jean Harlow a Marilyn Monroe, não é mera coincidência. É a democratização da beleza e sobretudo do desejo. É o cinema. Ele inaugura a sociedade da cultura de massa, não é pouco.

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Mas qual é o tipo de governo republicano e democrático que o cinema estava dando ao povo? A capacidade de construir evocações e narrativas com imagens, isto é, o sonho,  acompanha os homens e também alguns animais, como os cachorros,  desde bem antes que se tornasse possível o registro das imagens em movimento. O cinema facultou ao homem a construção de um sucedâneo de seu imaginário num código semelhante ao que seu cérebro exercita enquanto ele dorme. Mais ou menos como o primata  que rompeu com a Natureza quando prolongou seu braço com uma vara ou tornou-o mais forte com uma pedra que rompia a casca dentro da qual se escondia a semente que o nutriria. E tornou-se humano. O cinema é assim, permite passear entre o estado da arte da tecnologia e a fundação da Humanidade, como em 2001, Epopéia no Espaço, de Stanley Kubrick. A possibilidade de sonhar o sonho do outro que o cinema dá é uma democratização do imaginário, que por ele se torna uma experiência coletiva.

Aqui talvez se encontre a grandeza maior do cinema. Na mais remota Antiguidade  o acesso à divindade era exclusividade  dos reis, que alem de sê-lo eram também o supremo sacerdote, como na Grécia pré-ateniense ou na civilização egípcia, da qual ela é sucessora. O altar estava dentro do palácio real, onde o rei de vez em quando conversava com o indizível. A organização das cidades em torno do palácio terminou determinando que o altar saísse dele e fossem construídos templos, onde o culto se tornava acessível a todos os fiéis. À população em geral, ao público. Não é por acaso que as grandes salas de cinema, na sua época de ouro, que vai dos anos vinte aos cinqüenta, sempre do século passado, terminavam sendo monumentais como templos e assim eram chamados. Templos da imagem onde o altar era a tela, em que se via a projeção da luz capturada pelos sais de prata depositados na película, despertando possessões e adoração. Química ou alquimia? E as figuras dos semi-deuses hollywoodianos tinham as dimensões colossais de Hércules em Rhodes ou de Ramsés II, em Abu Simbel. Na primeira metade do século XX, o Olimpo moderno ficou em Hollywood (bosque feliz) e constituiu uma mitologia que quem viveu, viu. A freqüentação das cinematecas e a garimpagem em outros suportes, como o DVD ou plataformas como a internet, pode ser um fio condutor neste labirinto em que se entra como curioso e se sai como fan…ático. Fazendo a vida maior que a vida,  tendo acesso à sua dimensão mítica, superando a barreira do espaço-tempo, podendo ser herói ou assassino. O cinema digital pode ter padrões técnicos exigentíssimos para fazer com que o produto hollywoodiano mantenha o  padrão de qualidade a que faz jus o mega-investimento na produção e lançamento. Mas a tendência ao barateamento de todas as tecnologias virá a gerar outro tipo de público, um outro modelo de negócios. E Gonzaga o explicita muito claramente ao evocar a possibilidade de uma gradualização dos padrões técnicos. Isto é política da imagem em movimento, seu consumo e difusão.

No início do cinema foi possível mandar fazer o registro de países distantes como a China ou de primitivas populações africanas ou amazônicas, mas sobretudo fazer com que estas imagens pudessem viajar, se deslocar de um país para outro. É como por ocasião da invenção da imprensa, quando as universidades européias trocando os pergaminhos pelos livros transportáveis, disseminaram o conhecimento e toda a sua história, graças à mobilidade. Embora a fotografia, da qual o cinema é evolução e  conseqüência, tivesse proporcionado os primeiros registros do real, ainda imóveis, é só a partir do cinema que o mundo conheceu o mundo. Isto é, deu-se início à globalização. A primeira rede de consumo das imagens em movimento constituiu a segunda economia de rede mundial, logo depois daquela das ferrovias e profundamente integrada com elas. É inimaginável hoje, quando impulsos e sinais atravessam o planeta em tempo real, simultâneo, pensar que esta economia de redes se fazia de Shangai a Araraquara, passando pela minúscula ilha de Malta, isolada no meio do Mediterrâneo, com um suporte físico de películas, armazenado em nove ou mais latas, que pesavam dezenas de quilos. Mas mudando o que deve ser mudado, seu alcance era estruturalmente o mesmo  que aquele atingido algum tempo depois pela radiodifusão ou pelas telecomunicações, com suas torres, satélites ou fibras óticas. Tinha razão Fernand Braudel ao dizer que o tempo mínimo para considerar um ciclo histórico são oitenta anos. Como no paradoxo pré-socrático, não passam hoje pelo rio as mesmas águas de antanho, mas o leito permanece o mesmo. O moderno é eterno.

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A essência do fenômeno cinematográfico é a disposição da platéia. Esportes se vêm em arena, artes cênicas em teatro com palco, shows de rock de pé em megaespaços onde se possa dançar. A sala de cinema é um retângulo com filas de cadeiras paralelas em que  se acomodam espectadores com uma tela na frente e um projetor atrás. Outro dia uma jovem relatou-me que com um grupo de jovens amigos queriam ver um filme em DVD em casa, com um projetor de vídeo doméstico. Como ela  fosse pequena para a turma, improvisaram uma tela no quintal, dispuseram as cadeiras disponíveis em fileiras e na escuridão estrelada da noite em Santa Teresa, aprazível recanto do Rio de Janeiro, foram ao cinema. Experiência completamente diversa daquela do home theater, em que a privacidade garantida pelo espaço doméstico retira do espetáculo seu caráter coletivo. E seu rito. A evolução tecnológica já possibilita o acesso a imagens em movimento através de vários aparelhos e circunstancias. Antes do boom telefonístico portátil foi colocado à venda um mini-aparelho de televisão à prova d’água que permitia ver a programação dentro do chuveiro. Era a pré-história da portabilidade. Celulares, players, monitores, note-books, palmtops, play stations já fazem com que o consumo de imagens possa ser feito literalmente em qualquer lugar do planeta, por remoto e inóspito que seja. São três bilhões de telas no mundo e já existe um movimento chamado TOT, sigla de “the other three” pensando no momento em que o consumo de dados e imagens será tão universal quanto o consumo de água potável. Já existem óculos especiais que são receptores de sinais e a perspectiva de implantação de chips no corpo humano, que fará de nós Frankensteins cibernéticos, está em curso. A movimentação de membros artificiais, perna e braço, através de circuitos ligados diretamente no cérebro,  se encontra em fase de provas e faz com que os marcapassos dos cardiopatas se assemelhem a lanternas de pilha ou baterias de automóveis. Ou seja, a introjeção literal, anatômica,  fisiológica, de dispositivos de recepção de imagens, já se dá. O consumo da imagem em movimento está em mutação. Como nos apercebemos a cada momento, o futuro já era.

Mas o cinema é outra coisa. É um fenômeno gregário, não por acaso mais freqüente entre os quatorze e vinte e quatro anos, quando o ingresso no mundo é mais seguro se feito em bandos, que pelo menos dão a sensação de maior proteção dos predadores, os adultos. E também na terceira idade, em que a fatalidade biológica da solidão induz ao convívio. Há uma reflexão do grande poeta inglês T. S. Elliot, que afirma que a televisão é aquele meio em que todos riem da mesma piada ao mesmo tempo  sentindo-se, porém, profundamente isolados. Não é o nosso caso. Rir ou chorar em companhia, viajar junto na adrenalina, é bem melhor. Contamina. O consumo individual e doméstico de bebidas alcoólicas não acabou até hoje com o espaço milenar das tavernas. Uma das maravilhas do cinema é nos fazer sair de casa, repositório da rotina e dos pequenos dramas quotidianos. Às vezes, de insidiosa mediocridade. As dimensões da tela cinematográfica facilitam o fenômeno de possessão temporária definido como diversão ou entretenimento. Ainda que no plano da fantasia, da representação, possam aflorar as pulsões sexuais ou de violência reprimidas. São emoções fortes ou a contemplação da beleza, gênero de primeira necessidade que fora da sua forma natural é muito mal distribuído. A tela grande possibilita a expansão da vida, simples assim. Vindo bem de longe e de fora, vamos chegando perto de nosso assunto, o cinema digital. Mas era indispensável  primeiramente evocar o cinema, esse desconhecido.

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Há uma piada espanhola que só tem graça para quem conhece a história política daquele país. Mas que uma vez comprendida, seu efeito é didático.  A República Espanhola, nos anos trinta, foi o parque temático da esquerda mundial. Lá foi muito importante o movimento anarquista, que veio parar no Brasil por meio da  imigração para a América Latina, no início do século XX, juntamente com a dos italianos. E também o movimento comunista  que liderou sua fase republicana , até que a mesma foi derrotada pelo Generalissimo Francisco Franco, dando início a uma longa noite de ditadura militar, cujo modelo fez muito sucesso pela  América Latina afora.  Pois bem, reza o sainete que no início vieram os comunistas, não tão espertos,  importando o slogan da Revolução Soviética: “a terra para quem trabalha”. Logo depois vieram os anarquistas, que já eram um pouco mais espertos e disseram: “o produto da terra para quem trabalha”. Em seguida vieram os capitalistas, que são espertíssimos, arrematando: ” e nós fazemos a distribuição”. A história já aqui evocada da constituição de uma globalizada economia de rede  de distribuição do cinema americano, em seguida à Primeira Guerra Mundial (1914-1918), ilustra perfeitamente a assertiva.

Mas não caiamos na armadilha evocada por Gonzaga em determinada altura do livro, quando os exibidores e suas associações de classe vão procurar as autoridades do Ministério da Cultura, à época, para tratar de problemas específicos da área. Nem os governos nem as sucessivas gerações de produtores cinematográficos brasileiros jamais entenderam a importância da exibição no tecido social do país e na economia do cinema brasileiro. O encontro então passa a ser monopolizado pela  obsessiva preocupação oficial  com o cinema digital e do monopólio da distribuição que ele possibilitaria. Sem tempo disponível para tratar dos problemas reais, ganhou espaço a visão paranóica de um grande irmão controlando desde Los Angeles as telas de cinema do Brasil por meios digitais. Esquecendo que o trauma é sempre no passado e que o estupro já se deu. Penetrar no esquema tradicional dos circuitos de exibição e das empresas de distribuição americanas (ou globalizadas, com sede em Londres,  Amsterdam ou Budapeste) equivale a invadir militarmente os Estados Unidos. A ocupação da rede mundial de televisão por assinatura ou a predominância de gigantes como a Microsoft, Google, Yahoo, na briga de foice da internet  não nos deixa mentir. Oitenta por cento da circulação de dados na internet se faz em língua inglesa. A descrição que Gonzaga faz das aquisições e fusões dos grandes estúdios cinematográficos por mega-conglomerados financeiros ou midiáticos é a demonstração cabal não só da importância da produção de conteúdo, mas especificamente daquele cinematográfico. Por que um produto cujo consumo se tornou elitizado e cuja fabricação representa investimento extremamente arriscado – é mais seguro jogar na Bolsa, diz o teórico de economia do entretenimento Robert Vogel -  despertaria tanto interesse no jogo bruto e concentracionista da economia globalizada? É que seguramente aí, tem. Cacá Diegues, arguto estrategista e fino observador do jogo político  audiovisual internacional, notou que Barak  Obama, em seu aguardado discurso de resposta do governo americano à crise mundial, se referiu a um investimento de aproximadamente oitocentos milhões de dólares para a conversão das salas de exibição americanas de analógicas (mecânicas e óticas) em digitais. O fato passou desapercebido, ninguém deu relevo. “O que é bom para os Estados Unidos é bom para o Brasi”l, já dizia Juracy Magalhães, tenentista em 1922, revolucionário em 1930 com Getulio e seu interventor federal na Bahia, prócer udenista em 1945, governador eleito da Bahia nos anos cinqüenta, logo no início da ditadura militar,  quando foi embaixador em Washington. Atualmente, na citação de celebridades remotas, não-instantâneas, tornou-se necessário incluir  a folha corrida que dispensa a inevitável consulta ao Google. É dentro desta sistemática que se insere a intervenção de Gonzaga, mas que vai além dela.

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Na verdade,  a questão digital, independentemente de suas questões técnicas, rigorosamente expostas no livro, trata de uma estratégia de distribuição. Ela introduz a crise dos suportes como papel, jornal, disco, película, fita magnética e até mesmo o DVD. A radiodifusão já o havia feito, com o rádio nos anos vinte e a  televisão, nos cinqüenta do século passado, com efeitos variados. O rádio potencializou a indústria fonográfica, a televisão comprometeu seriamente o hábito social de ir ao cinema. Mas o computador e sua disposição numa rede mundial, transformando tudo em sinais eletrônicos, que inclusive podem ser comprimidos, simplesmente tornaram inúteis os suportes físicos e supérflua sua concretude. É bem verdade que sempre existe no final do processo um lócus do armazenamento e um disco rígido ou algo semelhante que conserva os dados .Agora, os gigantes da computação  estão dispondo  em ilhas distantes ou nas proximidade de hidroelétricas, verdadeiros exércitos de servidores que guardarão literalmente todos os dados que circulam no mundo. É a chamada cloud computing, a partir da qual a própria capacidade de armazenamento do computador pessoal será dispensável e aí sim, passaremos a ter uma segunda vida inteiramente virtual. Note-se, porém, que mesmo assim a informação é feita para ser distribuída. Os gritos de dor, perigo, alegria dos primeiros humanóides procuravam o aparelho auditivo de  seu semelhante para avisá-lo, da mesma forma que a impressão da marca de sua mão ensangüentada na parede da caverna aguardava os olhos de futuros ocupantes.  Justamente, informação é mensagem, o dado existe para sua comunicação e o meio a constitui. O ruído de intimidação de um animal  para seu predador sai da fonte com direção ao receptor. Ou seja, é distribuído, tudo é distribuição. Quando uma loba regurgita na boca de seus filhotes os restos de uma presa capturada longe deles, alimentando-os, está distribuindo. As funções biológicas, o metabolismo é uma forma de distribuição de oxigênio pelos vários sistemas (circuitos?) do corpo. Assim sendo, quem trabalha a distribuição mexe na estrutura de qualquer  fenômeno. A possibilidade de distribuir dados, imagens e sons independentemente do suporte é uma situação nova na história da Humanidade, algo como a domesticação do fogo ou da energia elétrica.

Esta capacidade de se soltar do suporte reformulou o consumo da música gravada. No início da indústria fonográfica se reproduzia um disco de 78 rpm de cada vez, com uma duração de aproximadamente três minutos. A primeira modificação veio quando se inventaram as vitrolas automáticas, que passaram a poder reproduzir uma série de dez discos seguidos. A evolução do suporte disco simples para o long play, permitiu que fossem armazenadas juntas uma dezena de gravações, executadas em seguida, durante meia hora ou mais. As gravadoras passaram então a vender pacotes de gravações, uma espécie de venda casada do que elas imaginassem fosse o gosto do ouvinte. Ou sua (delas) conveniência. Quando os sons se transformaram em bites e os aparelho de recepção e reprodução se miniaturizaram nos i-pods, as caixas de som viraram portáteis e os cabos e fones permitiram o consumo individualizado, a forma de desfrutar música gravada se modificou. Quando os consumidores perceberam que através da rede poderiam baixar arquivos sonoros e trocá-los entre si, sem custo, o modelo de negócio se transformou. Não é por nada que atualmente o conceito de inovação está profundamente ligado ao modelo de negócio,  expressão que veio da informática para a economia e se trivializa. Esta é a grande questão: quais serão as modificações que a digitalização da exibição e da distribuição trará para a cadeia econômica do cinema?

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As questões industriais de apropriação de custos, pela exibição ou pela distribuição, da atualização tecnológica, dos padrões de definição da imagem (1, 2 ou  4 K ?) parecem irrelevantes (com todo o respeito e admiração pelo rigor e amplitude com que Gonzaga as trata) diante da modificação que o cinema digital trará no consumo. Inclusive possibilitando que a sala seja ocupada com outro tipo de conteúdo que não o filme. Sim, porque se o cinema representou a deselitização do lazer proporcionado pelo teatro e pela literatura, o cinema digital pode representar um novo patamar desta mesma deselitização. Para começo de conversa, é preciso não esquecer, nunca, que há trinta anos atrás, com uma população bem menor o Brasil tinha cerca de 4.000 salas  e o preço  do ingresso era US$ 0,75 contra US$ 8,00  atualmente. Com a substituição da praça pública pelo shopping center, do qual as salas de exibição se tornaram um atrativo indispensável para propiciar a circulação do publico consumidor, o hábito social de ir ao cinema se concentrou a partir do poder aquisitivo do espectador. Seguiu a tendência do thatcher-reaganismo, das décadas de 80 e 90: estado mínimo, financeirização da atividade econômica, divisão do mundo entre ganhadores e perdedores, prevalecimento do mercado como motor da dinâmica social, consumo de bens de alto luxo, aquele golpe sujo do Consenso de Washington. Que será mais difícil de desfazer do que parece, apesar da crise. Num país como o Brasil, uma das maiores concentrações de renda do mundo  que se reflete em seu mercado de exibição cinematográfica, deu no que deu. O cinema virou um espetáculo para bacanas, sejam eles o segmento da população jovem que vai consumir os block-busters, como já foi dito, feitos por produtores irresponsáveis para um público retardado. Não é impunemente que este cinema se nutre dos heróis de histórias em quadrinhos, originalmente dirigidos à infância. Ou então para os freqüentadores das salas de arte, estudantes, intelectuais, professores, jornalistas etc, que representam outro tipo de elite mais sofisticado, aquela que prefere quitutes naturebas aos gigantescos combo de coca-cola e pipoca. Aliás, falta ainda uma análise sociológica que veja os multiplex como uma evolução da bomboniére e ligue a praga do fast food, que criou uma epidemia mundial de obesidade, ao consumo de blockbusters.

Quando Gonzaga coloca a possibilidade de coexistirem dois padrões tecnológicos para as salas de cinema põe o dedo na ferida. Ao  referir que no Brasil existem apenas 2.100 salas para uma população de quase duzentos milhões de habitantes, numa média de uma por cada 100.000 e que nos Estados Unidos esta relação é de uma para cada 7.700 habitantes, poderia fazer com que nossos quadros governamentais, analistas econômicos, a academia, a corporação cinematográfica, os críticos e pesquisadores, os estudantes de cinema refletissem a respeito. Nos tempos antigos, quando Marx explicava o mundo a partir da luta de classes e do sentido social e político da realidade econômica, isto teria dado um bom pano para manga. Mas neste caso o que é bom para os Estados Unidos não é bom para o Brasil. Entender a sala de exibição como um fator de coesão do tecido social e o acesso a ela como qualidade de vida passa ao largo das convicções de nossos agentes governamentais, dos produtores e realizadores do cinema brasileiro e dos próprios distribuidores internacionais. Para as majors é melhor um mercado concentrado, com alto poder aquisitivo que lhes permita explorá-lo com grande produtividade e sem grandes custos operacionais. Como se diz no jargão da distribuição, comer o  filet mignon (ou filé minhão na língua falada e brasileira) representado pelas oitocentas salas que concentram oitenta por cento do faturamento da exibição cinematográfica no país. Desta forma, as outras mil e trezentas salas não recebem em tempo hábil as cópias dos blockbusters que viabilizariam sua rentabilidade, num mundo em que a instantaneidade, o tempo real, além de hábito social virou um insumo econômico. Este gargalo  reprime a expansão do mercado exibidor e do próprio cinema brasileiro, para quem a exibição em sala representa não só uma vitrine que determina o valor do produto nos outros mercados, como para todo mundo, mas sobretudo a janela onde sua exposição é maior. Getulisticamente, os produtores e diretores vêm a exibição como a canalha burguesa nacional  ou o braço longo do imperialismo, na ótica nacionalista típica dos anos cinqüenta, quando suas lideranças históricas fizeram a cabeça. O fato de Gonzaga ter saído do cineclubismo, passado pela gloriosa SUCOM,  a distribuidora da Embrafilme cujo desempenho, trinta anos depois, ainda não foi superado e terminado como o maior quadro institucional  da exibição cinematográfica brasileira demonstra seu destacamento da visão corporativista, fisiológica ou subalternamente partidária. Sua visão empresarial é suficiente para apontar os caminhos da exibição ligada à industria cinematográfica, mas não impede que aquela outra visão social e cultural lhe permita vislumbrar que também na exibição um outro mundo é possível. E cita a Inglaterra “onde o UK Council optara por um sistema alternativo para a exibição de conteúdos locais e de cinematografias minoritárias”, bem como a Índia, com a qual o Brasil gosta de se comparar, aonde esta  discussão já ocorreu. Fala o texto: “No Brasil, por exemplo, haveria dois padrões, o DCI (Digital Cinema Initiave), que seria utilizado pelos cinemas de “primeira linha” e um de padrão inferior, como o já utilizado pelo sistema RAIN, que seria usado para atender os “filmes de arte”, as produções locais e os cinemas de periferia e das cidades do interior que não tivessem  condições de arcar com os custos da dispendiosa substituição prescrita pelo DCI”. Não se trata de criar uma primeira ou segunda classe de salas, menos exigente tecnicamente “mas sim, da adequação dos padrões às realidades econômicas dos circuitos exibidores, especialmente em países em desenvolvimento que, quase sempre, têm suas condições aquisitivas limitadas pelo baixo preço do ingresso e por legislações tributárias obsoletas e restritivas, que só se alteram em longo prazo, suficiente para debilitar um setor empresarial como o da exibição cinematográfica”. E de dar de beber ao povo que tem sede de imagens, que nunca foi ao cinema. Eis aqui o âmago da questão, que justifica a citação literal. Mais além da teoria de dois Brasis, um cru e outro cozido, titulo de um livro do sociólogo francês Jacques Lambert, que fez sucesso nos anos cinqüenta, década do esplendor dos “estudos brasileiros”, enfrenta-se a questão da descentralização do espetáculo cinematográfico e da diversidade da oferta. A rigor, permitiria  que a agência reguladora do setor aplicasse seu desenvolvimentismo à exibição brasileira, já que não existiria mais o custo da cópia, dispondo sobre o acesso de qualquer tipo de sala aos filmes de sucesso através dos quais as majors controlam o mercado impondo o modelo concentracionista.  Mas como diz Gonzaga, embora o ideal fosse a aceitação pelos distribuidores dos dois padrões técnicos ” não é lógico que se queira impingir aos distribuidores que representam os estúdios norteamericanos a obrigatoriedade de uso de um padrão diferente do que julgam ideal”. Seria a oportunidade de testar no mercado o potencial do resto da produção mundial, inclusive sucessos de outros países, aos quais o mercado não tem acesso por conta de sua organização oligopolistica. É evidente que o cinema brasileiro, de entretenimento ou autoral, também teria que ir à luta, parando de reclamar e verificando no campo o reconhecimento de sua qualidade bem como seu potencial comercial. Mas poderia enfrentar-se o gargalo do pequeno número de salas diante da exuberante produção possibilitada pelos meios digitais e exemplificado pelos 5.500 filmes que estavam procurando compradores no último Festival de Cannes contra os 606 que foram lançados nos cinemas americanos (Distributing Independent Films, The Economist, 23/05/09), com suas 39.000 telas. O país, não custa repetir, tem 2.100, o que atesta definitivamente a insuficiência proporcionada pela economia da projeção analógica. “No Brasil, a questão do cinema digital perdeu o eixo central de discussão, indo parar num cesto que mistura tecnologia, ideologia e esperteza empresarial”.  É ao estabelecimento deste eixo que Gonzaga dá uma contribuição fundamental, sem temer que venha o novo.

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Mas será que o novo é o cinema em 3 D? Para os que acreditam, Gonzaga detalha  os procedimentos de captação, projeção e recebimento das imagens. Mas nada muda o que sempre se soube, que o efeito tridimensional é dado pelo afastamento entre os olhos, num eixo horizontal. A procura do efeito de profundidade vem, ela também, dos primórdios da história da fotografia, no século XIX. Fotos especialmente feitas e reproduzidas em duas imagens, vistas através de aparelhos especiais, garantiam o efeito estereoscópico,  porém inanimado. Imagina-se que a infatigável procura do real, que primeiramente deu movimento ao registro fotográfico, graças à persistência da imagem na retina, depois  som a estas imagens em movimento e mais tarde cor, continua. Restava ainda dar-lhes profundidade e eventualmente a ilusão de volume através de uma projeção holográfica. Mas esta é outra história. Também na tecnologia existem modas e aquela da holografia dormita antes de um possível revival. Exatamente como está acontecendo agora com o 3 D. Há um novo fator determinante que é o sucesso de público que os filmes nesta tecnologia estão fazendo e se no cinema de entretenimento o público é o rei, sua afirmação será inelutável. A minuciosa descrição técnica feita por Gonzaga, bem como a fortuna comercial das últimas produções parecem indicar uma tendência irreversível. A fúria de alguns distribuidores independentes em se associarem à novas produções em 3D, também. Mas cinema é uma economia movida a expectativa. É o que os economistas chamam de profecia auto-realizável. Se todo mundo estiver previamente convencido que um filme fará sucesso ele tem grande chance de fazê-lo. Não é por nada que a indústria hollywoodiana desde sempre investe no marketing das produções em curso, dos artistas e diretores que delas participam. Não é de todo impossível que com o fenômeno dos filmes em 3D que vai se revelando mundial  esteja acontecendo o mesmo. Mas não há como negar o protagonismo que o sistema vem adquirindo.

É evidente que o consumo doméstico  on demand vem crescendo, da mesma forma que o consumo eletrônico de massas individual, na paradoxal definição de Manoel Castels. E ele se adapta especialmente aos filmes independentes, de menor custo de produção. É evidente que as grandes produções, embora não desprezem este mercado ancilar, já estão trabalhando na direção 3 D. Gonzaga evoca muito bem o aparecimento dos superformatos CINEMASCOPE, TODD-AO, VISTAVISION, CINERAMA, no final dos anos cinqüenta, como resposta ao êxodo das salas provocado pela massificação da televisão. É evidente que no momento em que sobretudo os jovens dedicam cada vez mais tempo ao computador como instrumento de lazer, a indústria cinematográfica ensaie novas saídas. Ainda que não sejam tão novas. Mais uma vez, o hábito social.

Quando Catarina de Médici, vinda do refinamento florentino, introduziu o uso de talheres na corte francesa, mudou a relação das pessoas com a comida. O uso de artefatos estranhos ao corpo como as anquinhas do final do século XIX que criavam traseiros imaginários ou os soutiens com armação metálica e recheio de algodão que fizeram a alegria das americanas dos anos cinqüenta (tão generalizados na época quanto a prótese mamária nos tempos que correm) pode afirmar-se temporariamente como um fenômeno de consumo. Mas há uma diferença entre os artifícios que se integram ao corpo, como as tatuagens atuais ou as pintas de veludo negro usadas pelas damas no rosto e no seio, logo antes da Revolução Francesa, e os artefatos que lhe são exteriores. Como, por exemplo, os óculos necessários à fruição do cinema em três dimensões. Óculos são um objeto integrado no cotidiano e usado de maneira constante por um grande numero de pessoas. Mas até que ponto os espectadores cinematográficos se renderão à novidade ou preferirão voltar ao cinema visto de cara limpa é o tempo que dirá. As implicações deste uso, dos modelos de óculos, da apropriação de seus custos, mostram que não é um detalhe de somenos importância. Uma coisa porem é certa e a computadorização da animação já deixa entrever: a digitalização é meio caminho andado para o cinema em 3D. Em tempos onde a inovação tecnológica virou uma dimensão do real comparada à irrupção da vida humana na face terrestre, uma commodity, um meio de entretenimento, entre tantas outras coisas, não será surpreendente uma tsunami  em 3D. O apelo visual é um atrativo insumo que perpassa toda a indústria audiovisual. Mas mesmo assim fica claro que o que continuará a mandar é o conteúdo. Formatos passam, a emoção fica.

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E muito mais. A partir de uma reflexão sobre o cinema digital, Gonzaga acerta suas contas, entre tantas outras coisas, com a mixórdia brasileira. Fala da apropriação indébita que faz o ECAD de 2,5% da arrecadação das bilheterias em nome dos direitos autorais dos músicos. Se os outros titulares, diretores, autores do argumento, produtores cobrassem o mesmo, todos os cinemas do país já teriam fechado, a exemplo dos que aquela esdrúxula organização já conseguiu que o fizessem. A respeito da meia-entrada descreve a luta entre um Ministro da Educação, do PSDB e as entidades estudantis, controladas pelo PC do B, ambos os lados consagrando absurdos. Sobre a convergência digital faz a análise das relações de poder dos grandes conglomerados que vão da energia atômica à água mineral. O sentimento que nos invade é que  A Hora do Cinema Digital é tudo é isso mas não é só isso. E quando fala da convergência digital no Brasil,  mais além do cinema, faz paralelamente a história da televisão aberta e por assinatura em nosso país, sem a qual para o Bem ou para o Mal, ele não seria o mesmo. Os alemães do Romantismo chamariam de weltanschaaung e zeitgeist, visão de mundo e espírito do tempo. Do seu mundo e do seu tempo. Sobre o olhar que deita em cima do cinema brasileiro só posso dizer que concordo totalmente, integralmente, com tudo o que afirma. E  fico quieto, lembrando  Wittgenstein: o que não pode ser dito, deve ser calado.

Depois de mais de cinqüenta anos de envolvimento com nosso cinema, com a vida dentro dele,  me ocorre a lembrança de dois grandes poetas brasileiros. Carlos Drumond de Andrade falando de Itabira, sua cidade natal, com melancolia: “Hoje é apenas um retrato na parede, mas como dói”. E o grande antropófago Oswald de Andrade, do qual os rapazes do Cinema Novo gostavam de se considerar sucessores,  em seu poema Adolescência: “Aquele amor, nem me fale”. Na antiga China citar os antepassados era sinal de modéstia e humildade.

*Prefácio do livro:

A Hora do Cinema Digital – Democratização e Globalização do Audiovisual

de Luiz Gonzaga de Luca

Ed. Imprensa

Oficial Coleção Aplauso

Cinema & Tecnologia

2009

O que ocorreu está gravado pela assessoria do ministério: em evento na Baixada Fluminense, no dia 28/07, que reuniu cerca de mil pessoas, em apoio maciço à reforma da Lei Rouanet, tomei a iniciativa de expressar, como faço há pelo menos dez meses, a opinião de que nós do MinC, que estamos promovendo mudanças substanciais na área da cultura, temos, entretanto, o dever de melhorar o padrão de atendimento e de controle do financiamento público.

Na entrevista que se seguiu, a repórter de O Globo, dentre vários outros jornalistas, perguntou sobre a nossa capacidade de avaliar a idoneidade dos proponentes de projetos culturais – sem se referir especificamente ao uso de “notas frias”. Falei sobre nossa proposta de criar um cadastro que inclua autores de irregularidades, melhorando assim o sistema atual. Ainda durante o evento, comentei que, na relação com os produtores, a burocracia não poderia se transformar em estímulo ou aval a soluções ilícitas.

Observei ainda que, na outra ponta, ou seja, na relação dos proponentes com os departamentos de marketing das empresas e com os prestadores de serviços, já na fase de execução dos projetos, a estrutura atual da lei não contém exigências e mecanismos que proporcionem controle público e transparência.

Uma vez publicada a aprovação dos projetos pelo MinC no Diário Oficial, a relação passa a ser entre os proponentes, os prestadores e os departamentos de marketing das empresas.

A partir daí, nem O Globo, nem ninguém pode transferir para o ministério qualquer responsabilidade sobre operações e processos, uma vez que essa fase de fiscalização só existe depois de esgotados os procedimentos do MinC.

Mais ainda, se considerarmos que mais da metade da área cultural vive na informalidade institucional, será fácil perceber que, em vez de sensacionalismo, criminalização e prejuízo daí decorrente para os que fazem cultura em condições adversas, o mais justo e sensato será que artistas, governo, legislativo e imprensa nos unamos num lúcido esforço comum para estimular e apoiar a institucionalização da área.

A matéria de O Globo de segunda-feira inverte os papéis: é como se eu nunca houvesse falado por iniciativa própria, em todos esses meses de debate público. Esta distorção soa como se o jornal tivesse ele tomado a iniciativa de me questionar a respeito do tema; este circuito se fecha com a impressão, falsa, de que meu papel se limitou a reagir às perguntas do jornal, “admitindo”, então, falhas na fiscalização.

O uso do verbo “admitir” sinaliza que o suposto entrevistado (eu) reagiu a uma demanda de iniciativa de O Globo e teria admitido algo que, conforme os dicionários, “se fez evidente, incontestável”.

Se as falas houvessem sido corretamente contextualizadas no início da reportagem, e não no antepenúltimo parágrafo, evidentemente o enfoque da matéria teria de ser completamente outro.

O defensivo verbo “admitir” perderia imediatamente o encaixe. E não existiriam nem título, nem matéria, nem manchete.

Por outro lado, note-se que quem teve de “admitir” algo foi o próprio Globo: admitiu que prestadores de serviços contratados pela sua empresa proprietária, a Infoglobo, emitiram “notas de favor”.

Portanto, a se seguir o padrão utilizado pelo jornal na reportagem, é de se perguntar por que o ministério é exposto em manchete, título e matéria e não a Infoglobo (mencionada apenas na matéria) se o ministério, diferentemente da Infoglobo, vem falando de suas limitações em público e por iniciativa própria há pelo menos dez meses.

O MinC vem defendendo que quer se associar a artistas e produtores no fortalecimento e institucionalização da economia da CULTURA, considerando-se que o setor já responde por mais de 5% dos empregos e por mais de 5% do PIB.

JUCA FERREIRA é ministro da Cultura.

NOTA DA REDAÇÃO:

O Ministro da Cultura tem razão em suas ponderações.

Ele foi ouvido no meio de uma entrevista coletiva sem ter o quadro completo da reportagem que seria publicada; por isso estamos publicando o artigo acima.

Mas pode ter havido problemas de comunicação entre ele e sua assessoria. Depois que o ministro foi ouvido, na mesma terça-feira e no dia seguinte, sua assessoria recebeu um resumo do que seria publicado e não repassou a ele, para eventual complemento. Optamos por publicar o artigo para esclarecer qualquer mal entendido que possa subsistir. De qualquer forma, isso não ameniza a força das denúncias feitas, que não foram dirigidas especificamente ao MinC e espelham uma prática condenável em todo o mercado cultural.

Entretanto, diferentemente do que dá a entender em seu texto o Ministro Juca Ferreira, O GLOBO não teve problemas em publicar, inclusive em sua primeira página, que empresas contratadas pela Infoglobo utilizaram notas emitidas pelas prestadoras de serviço que o próprio jornal denunciou.

Foi uma prática jornalística rara, sob qualquer aspecto, possível apenas em empresas de comunicação independentes e ciosas de sua credibilidade. Portanto, não deve incomodar ao Ministério da Cultura ser envolvido com o tema – que, de resto, é inerente às suas atribuições, assim como qualquer assunto relacionado à saúde é atribuição do ministério respectivo. E se alguém deve agora tratar de resolver as irregularidades apontadas pelo Globo não é mais o jornal, e sim as instituições públicas responsáveis, no Judiciário, no Legislativo e, sobretudo, no Executivo, a começar do Ministério da Cultura.

O Ministério da Cultura recebeu mais de duas mil contribuições de todo o Brasil durante a consulta pública sobre a proposta de reformulação da lei de fomento à cultura. Em seis anos de diálogo permanente com artistas, produtores, gestores estaduais e municipais, empresas e parlamentares, chegamos a um ambiente de discussão maduro e avançado para darmos, certamente, um passo importante na história da política cultural brasileira, com a construção de um novo modelo de fomento: com maior capacidade de investimentos, tanto do Estado como das empresas, com mais opções de captação de recursos por parte dos produtores e, também, com maior capacidade de atender às demandas e necessidades de todas as regiões e das múltiplas dimensões da cultura nacional.

A mudança da Lei Rouanet faz parte do projeto geral de colocar a cultura no lugar que realmente merece: no centro da estratégia de desenvolvimento do país. No cenário atual, o Brasil tem ocupado papel relevante nas principais discussões sobre o reordenamento mundial. No entanto, jamais conseguirá ser um grande país e cumprir plenamente seu novo papel de player mundial, se não tiver, em seu próprio território, plenamente garantidos os direitos à educação e cultura. O repertório cultural é decisivo na formação de cidadãos plenos na capacidade de lidar com a complexidade de decisões que a vida contemporânea apresenta. Além disso, a indústria da cultura está cada vez mais na ponta do desenvolvimento econômico, já representando cerca de 7% do PIB planetário, na estimativa do Banco Mundial. Segundo o IPEA, estima-se que no Brasil a cultura represente 5% do PIB nacional. O IBGE também traz números expressivos: as 320 mil empresas do setor geram 1,6 milhão de empregos formais e representam 5,7% das empresas do país.

O patrimônio da diversidade cultural é uma das nossas principais identificações como brasileiros no mundo. E nos dá um ativo incalculável nesse novo cenário. Zelar por essa diversidade e estimulá-la a ganhar peso dentro de nossa dinâmica econômica é papel do Estado. Assim como garantir a todos os cidadãos brasileiros, em qualquer lugar do país, o direito a ter meios de produzir e ter acesso aos produtos da criatividade e da riqueza de suas vivências.

Para desempenhar essas funções, o Estado brasileiro se depara com uma realidade complexa, em que cabem manifestações populares regionais, experiências sofisticadas que criam novos paradigmas nas linguagens artísticas e fenômenos de massa, com penetração nacional e escala industrial. Todas essas expressões são importantes para um processo sustentável de desenvolvimento.

Porém, o atual modelo de fomento tem-se mostrado incapaz de atender a todas essas produções culturais, limitando o Estado e restringindo o apoio e incentivo a uma pequena parte do complexo universo que forma a diversidade cultural brasileira e inclui as múltiplas dimensões das artes, eruditas e populares, contemporâneas e tradicionais, nos mais variados segmentos, cinema, música, dança, artes visuais etc.

Além de dar conta da produção cultural, o Estado deve olhar para o cidadão, foco principal de qualquer política pública voltada a garantir o direito de acesso à cultura. Assim como os Ministérios da Educação e da Saúde têm como foco principal as demandas e necessidades do povo brasileiro, e não os professores ou os médicos, o Ministério da Cultura (MinC) deve ter como foco a população, e não apenas os artistas e produtores, oferecendo oportunidades de acesso à cultura em todo o território nacional e para toda a população. Isso não significa reduzir a importância dos artistas, muito pelo contrário. Há uma grande diferença entre trabalhar para os artistas e trabalhar com os artistas para atender às necessidades e demandas da sociedade. Não cabe ao Estado fazer cultura, mas aos artistas e criadores, que são estratégicos e protagonistas desse processo.

Historicamente marcada por representar um papel acessório e figurativo no conjunto das políticas federais, a cultura tem de assumir sua dimensão de prioridade de governo e se inserir nas políticas de Estado. Dar essa dimensão à cultura é possível agora, após criarmos índices referenciais para fundamentar e qualificar as políticas da área e revelarmos, pela primeira vez, os perfis econômicos das imensas cadeias produtivas do setor. Ao atuar em diversas frentes, o governo federal apostou em políticas mais abrangentes, liderou uma agenda nacional para a cultura, integrando de forma inédita as três esferas de governo, o empresariado e a sociedade para a construção e avaliação das políticas de Estado. Deu uma abordagem contemporânea, transversal, suprapartidária e democrática à gestão. Nunca foi envolvido em escândalos de corrupção, pois, nestes seis anos de governo, todas as crises passaram pela porta do MinC, mas não entraram. O que reflete uma opção clara pelos princípios republicanos e pela seriedade no tratamento da esfera pública. Além disso, investiu mais e melhor em cultura, triplicando os investimentos no setor e democratizando a aplicação desses recursos em todo o território nacional. Assim, não resta dúvida de que, hoje, mais brasileiros podem produzir e acessar mais cultura no país.

No entanto, a realidade ainda é alarmante. Ao produzirmos um verdadeiro raio-x da cultura, com o apoio do IBGE e do IPEA, que trouxe pela primeira vez um diagnóstico da situação cultural do país, vimos que nem 20% dos brasileiros estão hoje envolvidos em um processo de consumo e desenvolvimento cultural. Então não basta reconhecer que o povo faz cultura, é necessário, num país democrático do século XXI, disponibilizar plenamente cultura para todos, internet, teatro, dança, livros para todos, em todas as regiões do Brasil. Essa é uma responsabilidade inalienável do Estado para com o povo brasileiro.

Razões para reformar a Lei Rouanet

Chegamos aí a uma das principais razões que nos levam hoje a propor uma reforma na Lei Rouanet.

Como está, a lei federal de incentivo à cultura reflete uma realidade altamente concentradora e excludente: seja por região (cerca de 80% dos recursos são destinados à Região Sudeste); por segmento cultural (apenas seis setores têm direito ao patrocínio integral do projeto, como artes cênicas e patrimônio); por proponente (cerca de 50% dos recursos estão concentrados em apenas 3% dos autores de projetos); ou por natureza da ação (apesar de representarem apenas 8% do total de projetos apoiados, as grandes produções hoje recebem mais da metade do total de investimentos realizados: uma média de R$ 3 milhões por projeto). São dados que evidenciam uma realidade que precisa ser superada. Desde a década de 1980, as leis de incentivo tiveram um papel importante de fortalecimento e profissionalização das atividades culturais no país, mas hoje seus limites concentradores se tornam alarmantes. Hoje a exclusão tenha base legal, o que queremos é dar legalidade à inclusão.

A segunda razão para reformar a Lei Rouanet está em que, em seus 18 anos de existência, ela nunca beneficiou o consumo cultural, ou seja, o acesso da população à cultura produzida em seu país. A cultura se distanciou do seu público e o que passou a ser prioritário, no lugar da bilheteria, foi o dinheiro da Lei Rouanet. Vivemos um cenário marcadamente elitizado, em que um ingresso chega a custar a metade do valor de um salário-mínimo. Quem pode pagar por isso? Certamente, só os 10% mais ricos da população. No entanto, e contraditoriamente, quem paga a conta dessa concentração é o povo brasileiro. Por isso, vamos criar o Vale Cultura, no valor base de R$ 50,00, que vai funcionar nos moldes do ticket-refeição, mas voltado para o acesso a produtos e ações culturais. Os recursos que constituirão o vale serão pagos via renúncia fiscal, pelo governo, pelas empresas e pelos trabalhadores. Em nada irão diminuir os investimentos na produção cultural, já que virão de uma calha específica que criaremos especialmente para financiar o consumo cultural.

Ainda que o governo busque compensar essas desigualdades, demonstradas nos gráficos acima, o financiamento permanece concentrado, já que 80% dos investimentos federais são realizados pelo mecanismo de renúncia fiscal e apenas 20% por recursos orçamentários, vindos da administração direta e do Fundo Nacional de Cultura (FNC).

Propostas de reforma da Lei Rouanet

Pretendemos redistribuir essas proporções de forma a tornar a renúncia fiscal um mecanismo secundário e o FNC, o principal mecanismo de investimentos do MinC, como é na maioria dos países com políticas culturais sólidas. De acordo com a proposta, o FNC ganha nova força e representatividade e passa a ser orientado por conselhos paritários, e não mais exclusivamente pelo governo. Também passa a ter mais recursos e formas de financiamento e, portanto, mais oportunidades para contribuir com o desenvolvimento e a diversidade da cultura brasileira. Hoje, por exemplo, o FNC não pode fazer investimentos com participação em resultados econômicos dos projetos apoiados ou transferir recursos para outros fundos públicos, estaduais ou municipais. De acordo com a proposta do MinC, o FNC passa a contar com essas e outras novas formas de investimento, com mais estrutura e capacidade para atender mais às demandas da sociedade brasileira. Para se ter uma ideia, hoje o FNC consegue atender apenas a 5% do total de projetos recebidos. Encontra-se amorfo e atrofiado. Ainda assim, está em seu melhor momento histórico, já que cresceu seis vezes desde o início do governo, saindo de R$ 46 milhões, em 2003, para quase R$ 290 milhões. Apenas entre 2008 e 2009, dobraram os investimentos programados. Portanto, o FNC cresce na proporção direta em que cresce e se consolida uma política de Estado para a cultura, sinal promissor para a mudança da Lei Rouanet, que permitirá um salto expressivo na quantidade e qualidade dos recursos aplicados pelo FNC.

Em compensação, o mecanismo de renúncia fiscal já dá os seus primeiros sinais de fragilidade diante da crise mundial instalada desde 2008. Houve uma retração do apoio dos empresários a projetos desde o último trimestre de 2008, quando comparado ao mesmo trimestre de 2007. Fora isso, ainda é ínfima a participação de empresas no patrocínio à cultura. Hoje, apenas 5% das empresas com lucro real fazem uso do mecanismo de renúncia fiscal. E quando o fazem, praticamente só usam a alíquota de 100% de renúncia. Isso significa que, do total dos investimentos realizados nesses 18 anos da Lei Rouanet, cerca de 90% são públicos, viabilizados pela dedução fiscal, e apenas 10% são oriundos das empresas e, destes, quase a metade (47%) foi viabilizada por empresas públicas.

Dessa forma, temos hoje um mecanismo de renúncia que, em vez de estimular as empresas a investir, pelo contrário, desestimula. Um mecanismo que não contribui para o desenvolvimento de um real mecenato, uma autêntica parceria entre as esferas pública e privada. A renúncia opera basicamente com recursos públicos, mas hoje se pauta, contraditoriamente, por critérios privados. Isso porque o patrocínio só se efetiva no processo de captação e, por mais que o governo se esforce para aprovar projetos de todo o país, dos diversos segmentos culturais e linguagens, a maioria dos projetos fica à míngua, por depender da decisão do mercado para receber patrocínio.

O Ministério da Cultura propõe uma nova configuração do mecanismo de renúncia, em que empresas continuarão a decidir onde e no que investir, desde que invistam. Propomos que sejam compartilhados os critérios de decisão, ou seja, no momento da aprovação, serão critérios comuns, objetivos e transparentes que definirão o percentual de dedução atribuído ao projeto. Hoje, a lei prevê apenas duas hipóteses para o percentual de financiamento a projetos culturais, via renúncia fiscal: 30% ou 100% do valor total. Hoje, apenas seis setores têm direito à alíquota de 100%: artes cênicas; patrimônio cultural (material e imaterial); edição de livros; música erudita e instrumental; exposição de artes visuais; doações de acervos para instituições públicas e construção de salas de cinema e tea¬tros. Todo o resto tem direito a receber pela renúncia fiscal apenas 30% do valor do projeto, aí incluídos música e cultura popular, ações de formação cultural, ações de leitura e literatura, construção de bibliotecas etc. Dessa forma, não se estimula o desenvolvimento nem dos proponentes, nem dos projetos.

A propósito, merece registro um fato ocorrido em maio, em Fortaleza, numa das diversas audiências públicas que temos realizado para discutir a nova Lei Rouanet. O maestro Gladson Carvalho, da Orquestra Filarmônica do Cea¬rá, queixou-se do fato de seu projeto ter sido enquadrado no artigo 26, como uma ação de música popular, e não no artigo 18, como uma atividade de música erudita, simplesmente porque havia colocado composições de Luiz Gonzaga no repertório. O importante nessa história toda é que, para além de uma discussão legal, o maestro colocou ali uma reivindicação legítima do setor cultural brasileiro. Por que a música popular merece menos que a erudita? Por que, assim como um dos músicos mais importantes do Brasil, Luiz Gonzaga, os milhares de artistas populares brasileiros não têm direito ao patrocínio integral? O que faz do erudito mais ou melhor do que o popular? Independente da qualidade do projeto, premia-se ou discrimina-se com índices previamente definidos, tendo a injustiça como método.

Diante dessas limitações, propomos a inclusão de novas alíquotas na lei: 40%, 60%, 70% e 80%, que não mais serão previamente definidas de acordo com segmentos culturais, mas a partir de critérios públicos (e da avaliação dos projetos apresentados). Esses critérios serão incorporados no anteprojeto de lei, depois de elaborados pelo Conselho Nacional de Políticas Culturais, a partir de três matrizes: contribuição simbólica e cultural; acessibilidade e economia da cultura. Cada projeto será avaliado de acordo com um sistema de pontuação, elaborado nos moldes do Sistema Geral de Preferências (SGP) da União Europeia, em vigor desde janeiro de 2009 . Em resumo, o sistema irá funcionar sob a seguinte premissa: quanto mais próximo for o projeto do interesse público, maior será o investimento público no projeto; quanto mais próximo for o projeto do interesse privado, maior será o investimento privado.

Dirigismo, não; democratização, sim

Sabemos que os conceitos se transformam no discurso de quem deles se apropria, e os discursos, por sua vez, se transformam nas perspectivas, para não dizer nos interesses, de quem os constrói. Portanto, a fronteira entre discurso e prática é, de fato, muito tênue, mas explicitamente determinante para a formação de opinião. Dessa forma, é preciso dar nomes corretos para as práticas às quais nos referimos, para não cair no vazio das fáceis distorções semânticas que, em vez de fazer avançar, paralisam e abortam discussões de grande valor.
Espanta-nos o esforço repetitivo de alguns poucos críticos de tentar colar a pecha de autoritária em uma proposta que vem sendo debatida há seis anos – e muito mais intensamente ainda nos últimos seis meses. E de tentar qualificar como aumento de controle estatal o poder atribuído a comissões formadas por artistas e produtores, que agora poderão analisar os projetos com base em critérios objetivos. Assim como nos espanta a visão de que o projeto aumenta o poder discricionário dos futuros gestores do MinC, quando ele, ao contrário, incorpora ao FNC o modelo de gestão compartilhada com os setores artísticos.

A preocupação com o dirigismo é justificável, em um país com uma tradição democrática ainda relativamente nova e que tem a memória ainda viva de recentes períodos de autoritarismo, em que a restrição a produções culturais era uma das formas de manutenção do statu quo. Graças à luta de milhares de brasileiros, esse período passou. Vivemos a saudável rotina das escolhas de representantes tanto no Poder Executivo como no Parlamento, assim como experimentamos novas formas de participação do conjunto da sociedade, sem que elas se sobreponham ao trabalho realizado por nossos congressistas.

O próprio processo de reformulação da Lei Rouanet é um exemplo disso, submetida que foi a uma consulta pública que colheu cerca de duas mil contribuições. O projeto que nasce desse processo democrático zela pela manutenção da nossa riqueza de opiniões, tão importante quanto a nossa diversidade cultural.

Acolhemos a crítica à não-definição dos critérios de avaliação dos projetos suscetíveis de apoio na primeira versão das propostas de reforma. Eles serão incluídos no anteprojeto de lei. Acolhemos essa crítica, mas não a pecha de dirigismo. O histórico de nossa gestão, a transparência e a disposição para o diálogo demonstradas nos debates sobre a reforma da Lei Rouanet são provas incontestáveis de nosso compromisso com a democracia brasileira.

Nas comissões que analisarão os critérios para renúncia fiscal e para os fundos, a participação do governo foi limitada a 50%. Ou seja, Estado e setores artísticos decidirão os critérios conjuntamente e com paridade de votos.

O que parece dirigismo se traduzirá, na prática, em democracia para quem só tem a ganhar com a nova Lei Rouanet: a sociedade brasileira, que precisa ser reconhecida e atendida pelo Estado em suas múltiplas dimensões e manifestações. Afinal, de que democracia estamos falando? Da democracia efetivamente pública, que reflete o compromisso com o benefício de todos, ou da democracia “privatizada”, que reflete o compromisso com o privilégio de poucos?

Se considerarmos a atual legislação, em que inexistem critérios de análise, podemos dizer que hoje, sim, há margem bem maior para o dirigismo e o subjetivismo. E se considerarmos que o financiamento se concretiza, de fato, no processo de captação, pode-se então perceber que hoje há margem bem maior para o dirigismo empresarial. Com a mudança, queremos uma real parceria entre o Estado e o mercado. Afinal, todos sabemos que parceria se dá quando dois ou mais entes compartilham responsabilidades, mesmo que desigualmente, assim como suas decisões. Nada mais justo e correto.

Queremos, portanto, pôr em prática um sistema que indique com objetividade, transparência, clareza e de forma pactuada entre governo e sociedade, o percentual de dedução. Queremos que artistas e produtores tenham assegurado o seu direito de saber quais os caminhos percorridos e os critérios utilizados na avaliação dos seus projetos. Só há margem de dirigismo quando um só decide. Com a proposta do governo, o Estado brasileiro passa, isto sim, a compartilhar a direção, porque quer dar oportunidade a todos. Por isso, vamos fortalecer o FNC; por isso, vamos criar Fundos Setoriais, que darão mais qualidade às avaliações, na medida em que vão permitir uma visão do conjunto de cada segmento cultural; por isso, vamos democratizar não só os investimentos, mas também a estrutura de gestão dos fundos de apoio à cultura.

Com um modelo híbrido de financiamento cultural, o Estado disporá de uma lei para todos. Pretendemos incluir sem excluir: quem sempre recebeu apoio do Estado não será excluído. Empresas continuarão a decidir onde investir, desde que realmente invistam. Quem vai definir quanto, o que e quem financia não é o Estado, mas uma instância participativa em que governo e sociedade têm iguais pesos e medidas na definição e avaliação conjunta do que seja do interesse público. Com essa mudança, interesses diversos perdem o direito de se fazer valer por práticas discricionárias. Prevalecerão interesses comuns estabelecidos por práticas efetivas de democracia. Para o MinC, não resta dúvida de que o dinheiro público deve ser orientado pelo interesse público, acima dos governantes e dos governados. Feitas as mudanças propostas, todos passarão a ter representatividade e poder de decisão. Se isso não for democracia em seu sentido mais profundo, o que é afinal democracia? Quando falamos de espírito público, estamos falando de todos os públicos. Quando falamos de recursos públicos, também nos referimos aos recursos da renúncia fiscal, pois, na verdade, são impostos devidos ao Estado. E quando tratamos de recursos públicos, estamos também tratando do compromisso que se deve ter igualmente com todos, e não prioritariamente com alguns.

A atual lei está na contramão das demandas e necessidades do povo brasileiro, porque permite que privilégios se tornem direitos adquiridos. O povo brasileiro é mundialmente reconhecido pela força de sua cultura, seus saberes e fazeres, sua produção simbólica e artística, sua criatividade. Um país tão rico culturalmente não pode negar esse seu valor. Um país que tem sido cada vez mais atuante e estratégico nas grandes decisões mundiais, que tem assumido o seu protagonismo na nova ordem global, pode e deve estimular a atuação do seu povo, assim como o seu envolvimento estratégico, nas grandes decisões nacionais. Além de ser uma dimensão importante da condição humana, a cultura é uma necessidade de cada brasileiro, é um direito que o Estado tem que garantir para toda a sociedade.

Queremos que o Brasil cumpra o papel que está destinado a cumprir no mundo. E nesse processo, a cultura tem que estar no centro. Não se trata de mera reivindicação corporativa, mas de uma opção clara pelo desenvolvimento do país: a política cultural precisa ser tratada como um componente estratégico do projeto de nação. Nós não queremos aumentar o poder do Estado, mas o controle e a responsabilização pelo uso do dinheiro público e ampliar e diversificar o uso desse recurso.

A Constituição Federal estabelece, em seu artigo terceiro, a redução das desigualdades sociais e regionais do país entre os objetivos fundamentais do Estado brasileiro. Com a mudança da Lei Rouanet, estamos nada mais do que cumprindo o nosso papel e fazendo com que a cultura seja protagonista em um processo legítimo de fortalecimento da democracia e da república brasileira, como um componente da preparação do país para enfrentar os desafios do século xxi.

Estamos certos de que a cultura, em suas três dimensões – como patrimônio simbólico, direito da cidadania e economia – tem o seu valor no projeto democrático da nação e para o reposicionamento do Brasil no mundo. A cultura é uma de nossas maiores riquezas materiais e imateriais, um instrumento estratégico para fazer do Brasil um país efetivamente de todos os brasileiros e para fazer de todo o Brasil um país cada vez mais representativo e integrado ao mundo todo. Temos desafios na escala de nosso território e da nossa diversidade, que vão desde as elites sociais e econômicas até uma imensa população que ainda não tem equacionadas questões básicas de sobrevivência e tem na cultura sua maior força de superação. Para essas duas pontas, o Ministério reafirma o seu compromisso e renova a sua missão: fazer com que a cultura brasileira se torne uma realidade efetivamente pública, de todos e, portanto, de cada um, desenvolvendo todas as dimensões, áreas e manifestações culturais criadas e acessadas em todo o território nacional.

Juca Ferreira é sociólogo e ministro da Cultura.

A consulta pública ao projeto de lei que o governo federal propõe encerrou em maio deste ano com cerca de 2 mil sugestões. Representantes do MinC participaram de debates em 14 capitais, que reuniram cerca de 7 mil pessoas: Porto Alegre, Brasília, Recife, Campo Grande, Belo Horizonte, Salvador, Curitiba, São Paulo, Rio de Janeiro, Macapá, Manaus, Rio Branco, Maceió, Goiânia. Artistas como Alceu Valença, Beth Carvalho, Carlinhos Brown, Ivaldo Bertazzo, Chico César e Lula Queiroga apóiam as mudanças e diversos produtores culturais criaram um abaixo assinado em favor da nova lei, na internet (que pode ser acessado em http://www.petitiononline.com/rouanet/petition.html).

Quem critica o projeto, aponta principalmente as linhas do documento que fazem referência aos direitos autorais. Produtores culturais afirmam que o texto deixaria brechas para que o governo federal fosse o detentor dos direitos sobre as obras. Segundo o ministro da Cultura, Juca Ferreira, “o direito autoral é extremamente respeitado, mas é um absurdo que o estado tenha que pagar para publicar livros que serão utilizados em escolas públicas, por exemplo. Esgotado o valor comercial, a obra poderá ser usada em bibliotecas e escolas. A polêmica foi gerada por um problema de má redação, que já está resolvido”.

A principal mudança em relação à versão da Lei Rouanet que está em vigor é a ampliação da faixa de isenção de Imposto de Renda para as empresas que optarem por financiar projetos culturais. Hoje existem apenas duas faixas de isenção: 30% e 100%. Se a nova lei for aprovada, serão incorporadas outras quatro: 60%, 70%, 80% e 90%. “O medo é um instrumento permanente para evitar ou retardar os processos importantes de mudança no país. Depois de dezoito anos, podemos ter um processo importante e inteligente, mas não a democratização da cultura. A mudança na Lei é um processo de democratização. As parcerias público-privadas são importantes, mas precisam ser saudáveis. É necessário mais rigor e transparência, porque é um escândalo que 80% dos projetos se concentrem em apenas dois estados”, resumiu o ministro durante debate aberto ao público sobre a Rouanet, em Porto Alegre.

Os critérios para o uso dos impostos serão estabelecidos por um conselho composto por governo e sociedade civil que poderá interferir na faixa de renúncia e verificar se a proposta de financiamento atende a projetos de diversas áreas culturais e com preços mais acessíveis à população. O projeto também prevê mudanças no Fundo Nacional de Cultura, que terá recursos do Tesouro Nacional. Outra proposta é a implementação de um “Vale Cultura” no valor de R$ 50 para ser utilizado em espetáculos de artes visuais, teatro, cinema, música e patrimônio cultural. “O Vale Cultura promete 16 milhões de brasileiros atuando no consumo cultural no Brasil em pouco tempo”, explica Juca Ferreira. A idéia é injetar mais de R$ 7 bilhões por ano na economia da cultura.

Os investimentos do governo federal na cultura se dão fundamentalmente de duas maneiras: por meio da Lei Rouanet (que regulamenta as doações de empresas para os projetos aprovados pelo MinC) e por meio do Fundo Nacional de Cultura, que são os investimentos diretos. As mudanças mais debatidas referem-se a esta proposta de maior valorização do Fundo (apenas 12% do estímulo à Cultura vem dele, enquanto mais de 70% sai da renúncia fiscal), que incluirá incentivos por meio de parcerias, empréstimos a juros baixos e sociedades entre produtores culturais e o próprio governo federal.

O blog de debates sobre a reforma da Lei Rouanet, hospedado na página eletrônica do Minc, já recebeu mais de 100 mil visitantes, desde outubro de 2008. Idealizado para ser um canal de diálogo entre o governo federal e a opinião pública, o espaço virtual conta com a participação de renomados artistas nacionais, produtores culturais e intelectuais. No período em que a legislação esteve sob consulta pública – de 23 de março a 6 de maio deste ano -, no endereço eletrônico da Casa Civil da Presidência da República, o Blog do MinC (http://blogs.cultura.gov.br/blogdarouanet/) serviu como importante instrumento de apoio às discussões. Para Juca Ferreira, o debate foi importante “porque a cultura tem que ter um pé no chão para poder voar”.

TEXTO DA PETIÇÃO ON LINE A FAVOR DA NOVA LEI

Vamos mudar a Rouanet – Arte por toda parte

A cantora Beth Carvalho, o coreógrafo e diretor Ivaldo Bertazzo e o compositor e cantor Lula Queiroga publicaram na Folha de S. Paulo uma defesa dos novos mecanismos de financiamento da cultura no Brasil. “AS ARTES são o oxigênio da cultura de um país. No caso do Brasil, refletem a grande diversidade de nosso povo. Refletem as vivências no campo, nas metrópoles, nos periferias, na floresta, na caatinga, no cerrado e no pantanal. São também um de nossos principais produtos de exportação e, com o futebol, o que nos identifica em todo o mundo como um povo original e único”, diz o texto.

E segue:

Um patrimônio dessa qualidade precisa de um incentivo econômico à altura de sua importância. Precisa também estar na ordem do dia do debate público nacional e das definições estratégicas de nosso país. E deve ser visto como um elemento vital para nosso desenvolvimento como nação num mundo em que a produção simbólica e de conteúdo ganha importância econômica. Principalmente em um momento de crise financeira como o que vivemos agora -em que a produção cultural pode ser um dos elementos para alavancar o crescimento do país.

Uma política de Estado para as artes deve levar em conta tudo isso e, mais, garantir a valorização dos nossos artistas consagrados ao mesmo tempo em que amplia as oportunidades para quem está começando. Nas periferias, nos centros urbanos e também no interior, em todos os cantos do Brasil surgem a cada dia novos talentos. E que, muitas vezes, não têm acesso aos recursos públicos de incentivo à cultura. Para dar oportunidade a todos esses artistas, chegou a hora de atualizar a Lei Rouanet. Precisamos de um instrumento legal que permita novas formas de fomento para a cultura, especialmente para as artes, que permitam uma gama maior de recursos para o setor.

A renúncia fiscal é um mecanismo importante, mas nitidamente insuficiente para dar conta da quantidade e diversidade de demandas culturais de nossos músicos, produtores, artesãos, dançarinos, atores, diretores, artistas circenses e de tantas formas de expressão de nossa diversidade de sermos brasileiros.

Em todo o país, o enorme volume de projetos aprovados no Ministério da Cultura e que não conseguem captar recursos é uma prova viva dessa insuficiência. É necessário, portanto, oferecer novas oportunidades de financiamento para todos os tipos de artista.

A proposta do governo federal para a reformulação da Lei Rouanet está aberta para consulta pública, numa grande e inédita convocação ao debate democrático.

O acesso aos recursos públicos precisa ser qualificado a partir de critérios de avaliação transparentes, específicos para cada setor e região de atividade cultural. Discutir esses critérios à luz do dia, como estão propondo o ministro Juca Ferreira e sua equipe em todas as suas aparições públicas, é um expediente democrático da maior importância para a saúde da República. E nós, artistas, estamos e continuaremos participando disso.

Outro avanço é a criação do Fundo Setorial das Artes, que deve fortalecer o financiamento de projetos de diferentes áreas, como música, dança, artes visuais, teatro e circo.

Assim como vem sendo feito pelo Fundo Setorial do Audiovisual. Mas esperamos que os projetos sejam avaliados por nós próprios, artistas, produtores e especialistas com vivência específica de cada linguagem artística.

Consideramos necessário, também, fortalecer o orçamento público da cultura no Brasil. Oxalá o Congresso Nacional seja sensível a essa necessidade e aprove a proposta de emenda constitucional 150, que exige dos governos federal, estaduais e municipais um mínimo de investimento em cultura.

A cultura sempre fez parte do dia a dia de todo cidadão brasileiro e vem ganhando cada vez mais peso na economia do país. Chegou finalmente a hora de colocá-la no centro do debate político e da discussão sobre qual país queremos construir. E essa conquista é uma missão de todos nós: artistas, público, produtores, trabalhadores da cultura, governo e patrocinadores.

A discussão da nova lei de fomento à cultura é a consagração desse esforço. Esperamos que a sua aprovação pelo Congresso Nacional também o seja”.

O Brasil vive um momento único em sua história. Pela primeira vez, o governo federal debate, com todos os setores artísticos, empresariais, partidários e governamentais, qual deve ser o modelo de fomento à cultura do país. A proposta de um novo modelo veio à luz e está em consulta pública para opiniões de todos os interessados no endereço http://blogs.cultura.gov.br/blogdarouanet/, até o dia 6 de maio. Após esse período, as propostas serão sistematizadas e o projeto de lei, alterado. O texto ainda irá ao Congresso Nacional, casa onde estão representados todos os interesses nacionais, onde passará por uma discussão profunda.

O novo modelo é fruto de seis anos de gestão da atual Lei de Incentivo à Cultura e do debate feito desde 2003 com a classe artística, iniciado no seminário Cultura Para Todos. Neste momento de crise econômica, em que as empresas naturalmente tendem a reduzir custos, é a hora ideal para realizar mudanças que ampliem a capacidade de investimento, tanto público como privado, como explicarei a seguir.

O principal objetivo da mudança é diversificar as formas de acesso aos recursos públicos por parte de produtores e artistas. Ou seja, a renúncia fiscal, principal mecanismo atual, não acaba. Mas irá conviver com formas contemporâneas de fomento, já testadas em outras áreas, como ciência e tecnologia.

O Fundo Nacional da Cultura (FNC) é o que ganha as maiores mudanças. Além das doações que faz atualmente, passará a poder oferecer crédito a artistas e investimento em projetos culturais, com associação a seus resultados econômicos. Essa maior atratividade, com certeza, fará com que o FNC passe a ser a principal forma de fomento às artes nos próximos anos.

Além das novas formas de financiamento, o FNC passará a ser composto de mais quatro fundos setoriais. Além do Fundo Setorial do Audiovisual, criado ano passado, farão parte do FNC, o Fundo Setorial do Livro e Leitura, o Fundo Setorial das Artes – para teatro, dança, artes plásticas -, o Fundo Setorial da Diversidade, Cidadania e Acesso, o Fundo Setorial da Memória e Patrimônio, e também um Fundo Global de Equalização, para ações que não estejam em nenhum dos fundos.

Mas, o mais importante é que a gestão de cada um desses fundos setoriais, e do FNC como um todo, estará subordinada a conselhos paritários, formados por artistas, produtores, empresários e governo. Ou seja, em vez do “dirigismo”, propalado por alguns, o que fizemos foi aumentar o poder de participação das áreas artísticas na definição dos recursos públicos.

A renúncia continuará existindo, mas não mais como único mecanismo de fomento, com as consequências já conhecidas de exagerada concentração nas regiões de maior renda e nas mãos de poucos produtores. Além disso, não podemos chamar de “incentivo fiscal” uma medida que dá 100% de renúncia a uma empresa. Por isso, o Ministério da Cultura vai aumentar as faixas de renúncia – para 60%, 70%, 80% e 90% – o que exigirá uma maior contrapartida privada. Isso permitirá um aumento do investimento privado no setor.

Por fim, o Vale Cultura vai permitir enfrentar a exclusão de milhões de brasileiros dos produtos e eventos frutos de nossa diversidade cultural. Ao fornecer um ticket, equivalente ao Vale Refeição, no valor de R$ 50, a um universo de 12 milhões de trabalhadores, o vamos multiplicar o acesso e também injetar, de forma direta, cerca de R$ 600 milhões por mês no mercado cultural.

O Ministério da Cultura tem certeza da consistência das propostas que colocou em discussão. E isso é confirmado pela reação positiva de parlamentares, cidadãos e da maioria do setor artístico e de produção cultural. A crise econômica, ao invés de ser um empecilho à mudança, a torna necessária. As ações que vêm sendo tomadas por governos do mundo inteiro, tendo o Brasil à frente, comprovam que é preciso aumentar o investimento público em todas as áreas. Isso vale também para a cultura, área de ponta na economia mundial, em que o Brasil tem um potencial ainda pouco aproveitado.

Contamos com todos – artistas, produtores, empresários e cidadãos em geral – para contribuir conosco nesse momento de reflexão. E para se juntarem conosco, muito em breve, na implementação dessas medidas e na gestão compartilhada do fomento à cultura brasileira.                      

(Artigo do Ministro Juca Ferreira sobre a Consulta Pública da Rouanet, publicado em diversos jornais regionais)

Arte para toda parte

Chegou finalmente a hora de colocar a cultura no centro do debate político e da discussão sobre qual país queremos construir

AS ARTES são o oxigênio da cultura de um país. No caso do Brasil, refletem a grande diversidade de nosso povo. Refletem as vivências no campo, nas metrópoles, nos periferias, na floresta, na caatinga, no cerrado e no pantanal. São também um de nossos principais produtos de exportação e, com o futebol, o que nos identifica em todo o mundo como um povo original e único.

Um patrimônio dessa qualidade precisa de um incentivo econômico à altura de sua importância. Precisa também estar na ordem do dia do debate público nacional e das definições estratégicas de nosso país. E deve ser visto como um elemento vital para nosso desenvolvimento como nação num mundo em que a produção simbólica e de conteúdo ganha importância econômica. Principalmente em um momento de crise financeira como o que vivemos agora -em que a produção cultural pode ser um dos elementos para alavancar o crescimento do país.

Uma política de Estado para as artes deve levar em conta tudo isso e, mais, garantir a valorização dos nossos artistas consagrados ao mesmo tempo em que amplia as oportunidades para quem está começando. Nas periferias, nos centros urbanos e também no interior, em todos os cantos do Brasil surgem a cada dia novos talentos. E que, muitas vezes, não têm acesso aos recursos públicos de incentivo à cultura. Para dar oportunidade a todos esses artistas, chegou a hora de atualizar a Lei Rouanet. Precisamos de um instrumento legal que permita novas formas de fomento para a cultura, especialmente para as artes, que permitam uma gama maior de recursos para o setor.

A renúncia fiscal é um mecanismo importante, mas nitidamente insuficiente para dar conta da quantidade e diversidade de demandas culturais de nossos músicos, produtores, artesãos, dançarinos, atores, diretores, artistas circenses e de tantas formas de expressão de nossa diversidade de sermos brasileiros.
Em todo o país, o enorme volume de projetos aprovados no Ministério da Cultura e que não conseguem captar recursos é uma prova viva dessa insuficiência. É necessário, portanto, oferecer novas oportunidades de financiamento para todos os tipos de artista.

A proposta do governo federal para a reformulação da Lei Rouanet está aberta para consulta pública, numa grande e inédita convocação ao debate democrático.

O acesso aos recursos públicos precisa ser qualificado a partir de critérios de avaliação transparentes, específicos para cada setor e região de atividade cultural. Discutir esses critérios à luz do dia, como estão propondo o ministro Juca Ferreira e sua equipe em todas as suas aparições públicas, é um expediente democrático da maior importância para a saúde da República. E nós, artistas, estamos e continuaremos participando disso.

Outro avanço é a criação do Fundo Setorial das Artes, que deve fortalecer o financiamento de projetos de diferentes áreas, como música, dança, artes visuais, teatro e circo.

Assim como vem sendo feito pelo Fundo Setorial do Audiovisual. Mas esperamos que os projetos sejam avaliados por nós próprios, artistas, produtores e especialistas com vivência específica de cada linguagem artística.

Consideramos necessário, também, fortalecer o orçamento público da cultura no Brasil. Oxalá o Congresso Nacional seja sensível a essa necessidade e aprove a proposta de emenda constitucional 150, que exige dos governos federal, estaduais e municipais um mínimo de investimento em cultura.

A cultura sempre fez parte do dia a dia de todo cidadão brasileiro e vem ganhando cada vez mais peso na economia do país. Chegou finalmente a hora de colocá-la no centro do debate político e da discussão sobre qual país queremos construir. E essa conquista é uma missão de todos nós: artistas, público, produtores, trabalhadores da cultura, governo e patrocinadores.

A discussão da nova lei de fomento à cultura é a consagração desse esforço. Esperamos que a sua aprovação pelo Congresso Nacional também o seja.

BETH CARVALHO, 62, é cantora.
IVALDO BERTAZZO, 58, é coreógrafo e diretor.
LULA QUEIROGA, 48, é compositor e cantor.

Da esq para dir:Toni Venturi, Evaldo Mocarzel, Ismail Xavier e Patrício Coll. Foto: Isabel D'Elia

Nos dias 1, 2 e 3 de abril, o SESC Avenida Paulista recebeu a 9ª Conferência Internacional do Documentário, programação que integrou o Festival É Tudo Verdade 2009. Foram quatro mesas compostas por realizadores e teóricos especializados no gênero, que discutiram o tema O Documentário Engajado e abordaram diferentes aspectos das questões sociais e políticas no cinema documental.

No dia 2 aconteceu a mesa Denúncia com a participação do professor, roteirista e cineasta argentino Patrício Coll, do cineasta brasileiro Toni Venturi e do jornalista e cineasta Evaldo Mocarzel com mediação do professor do Departamento de Cinema, Rádio e TV da ECA-USP, Ismail Xavier. Evaldo cedeu gentilmente o texto de sua palestra para publicarmos, com exclusividade, no Portal do CTAv.

Palestra proferida por Evaldo Mocarzel na 9ª Conferência Internacional do Documentário.

Nem só de “obsolescência” vive o documentário brasileiro contemporâneo. No nosso País e no resto do mundo. Para quem não se lembra, “obsolescência” foi uma espécie de meta e missão apregoadas na imprensa pelo grande realizador João Moreira Salles, um dos nossos maiores cineastas em atividade, ao se referir à razão de ser de um filme documentário. Obsolescência vem do latim “obsolescere” e quer dizer “torna-se obsoleto, antiquado, arcaico, que caiu em desuso”. Talvez depois de ter vivenciado uma experiência traumática provocada pela truculência do poder público no Rio de Janeiro, o documentarista João Moreira Salles, realizador de títulos seminais como “Notícias de uma Guerra Particular”, tenha passado a defender essa “obsolescência”, uma certa “inutilidade” no papel político e social do documentário brasileiro contemporâneo.

Antes de defender o meu ponto de vista, gostaria de enfatizar que, para mim, João Moreira Salles é uma fonte permanente de inspiração e acho mesmo que ele é um dos realizadores mais genuínos da cena documental brasileira há várias décadas. João sempre declarou jamais ter alimentado o desejo de fazer um projeto de ficção propriamente dita. Em seus filmes, ele sempre se lançou a um rigoroso desafio de representar o “real” na linguagem do documentário, sem enveredar por experimentações que tornem ainda mais difusas as fronteiras nebulosas do filme documentário e da ficção propriamente dita, como a utilização de encenações e sensorialidades inspiradas na videoarte e no chamado cinema experimental e de vanguarda.

Mas, digressões à parte, o fato é que acredito piamente no papel político e social do cinema, principalmente do filme documentário. No entanto, não acho que o cinema mude nada, numa acepção mais emergencial e “revolucionária” do verbo. O cinema e a arte, de maneira geral, vão mimetizar os seus momentos históricos, sobretudo os paroxismos de mudanças mais transformadoras, por mais que a arte e o cinema sejam espaços de imensidão e de atemporalidade em que estaremos sempre condenados a ser contemporâneos.

Por outro lado, num mundo cada vez mais imagético e globalizado, o cinema tem, sim, uma multiplicidade de papéis, que vai desde o resgate de um frescor primal das imagens em movimento diante do olhar pornográfico de uma cultura cada vez mais “big brother”, até a transformação da leveza das câmeras digitais em instrumento político, semeando novos olhares, novas maneiras de ver e também de ouvir o mundo que nos envolve, em trabalhos que revelam uma espécie de auto-etnografia, colocado em prática por índios, negros, moradores de comunidades carentes, jovens transgressores na internet subvertendo as regras mercadológicas da indústria cultural, gays, lésbicas e uma infinidade de grupos sociais, minorias ou não.

Como afirmou o escritor e documentarista Jean-Louis Comolli no texto “Sob o Risco do Real”, na coletânea “Ver e Poder”, o documentário é uma espécie de espaço de resistência contra a informação-mercadoria dessa nossa sociedade do espetáculo, que parece só dar atenção a temas e a personagens sociais que consigam colocar a cara a tapa na mídia e na indústria cultural. Se não vêm à tona desse manto cibernético que nos envolve, parece não existir para o resto do mundo.

Por uma fatalidade, acabei enveredando por uma série de documentários sociais e algum tipo de semeadura desses filmes na sociedade brasileira me mostrou que o horizonte de expectativas que envolve o cinema, principalmente o filme documentário, tem, sim, uma fome de novos olhares, também novas maneiras de ouvir, uma avidez por informação humanizada sobre os mais diferentes assuntos. Trata-se de um imenso circuito alternativo que logicamente não está confinado nos multiplexes dos shopping centers. Um circuito alternativo que, sem ter encontrado um outro termo mais apropriado, costumo chamar de “institucional” e que engloba escolas públicas e privadas, universidades, sindicatos, hospitais, maternidades, secretarias de bem-estar social, secretarias do meio ambiente, secretarias de direitos humanos, institutos de pesquisa, entidades católicas, espíritas, protestantes, centros de candomblé, SESCs, SENAIs, SENACs, além de professores, psicólogos, terapeutas ocupacionais, médicos, enfim, um horizonte de expectativas que quer exibir filmes nos mais diferentes tipos de encontros, seminários, teses, monografias, palestras, dissertações de mestrado, de doutorado, e por aí vai.

No Brasil, o cinema é financiado com leis de incentivo através da renúncia fiscal de empresas que investem em cinema e em arte, de maneira geral, e depois debitam do imposto de renda. Acho que, além da experimentação de linguagens, oxigênio para a renovação de todas as manifestações artísticas, projetos bancados com verba pública também deveriam ter algum tipo de semeadura na sociedade como um todo, visando esse circuito alternativo que tem tanta fome de informação humanizada sobre os mais diferentes assuntos. Infelizmente, a imprensa hoje no Brasil parece estar convicta de que a boa utilização de verbas públicas é emplacar recordes de bilheteria de projetos do tipo blockbuster, mesmo que todo mundo saia do cinema depois do filme para comer pizza e a coisa fique por isso mesmo. Nada contra o entretenimento e principalmente contra o fortalecimento da nossa eternamente incipiente indústria de filmes, mas a semeadura cultural e social de filmes bancados com verbas públicas também deveria ser um tópico relevante na boa utilização desses orçamentos com incentivos fiscais.

Gostaria de citar alguns exemplos de algum tipo de semeadura social que detectei após o lançamento de filmes documentários que realizei nos últimos anos. Há nove anos, fiz um documentário sobre população de rua que se chama “À Margem da Imagem”, que, entre outros temas, procurou discutir a estetização da miséria e o roubo da imagem de quem está na exclusão mais absoluta. O documentário foi utilizado pela Secretaria do Bem-estar Social da prefeitura de São Paulo para a obtenção de verbas no Banco Mundial para o projeto do Albergue Boracéa, entre outras semeaduras.

Em 2005, realizei um documentário sobre Síndrome de Down, “Do Luto à Luta”, e distribuí de graça cerca de seis mil cópias para os mais diferentes destinos, de universidades, hospitais e maternidades a famílias com filhos ou parentes com Síndrome de Down, passando pelos mais diferentes tipos de profissionais na área de educação e saúde, incluindo ainda pesquisadores de uma emissora como a Rede Globo, que colocou, em horário nobre, uma novela que foi buscar inspiração nesse filme. Distribuí todas essas cópias do documentário de graça porque, de algum modo, precisava exorcizar uma relação mal-resolvida com o nascimento da minha própria filha com Síndrome de Down, Joana, e procurei universalizar no filme uma dor que nasceu de uma não-aceitação, talvez até mesmo uma rejeição branda desse desafio na minha vida. Na verdade, fiz o filme que gostaria de ter assistido no momento em que me deram a notícia do nascimento da minha filha. Se tivesse assistido a esse documentário naquele momento de extrema vulnerabilidade, talvez a minha reação tivesse sido outra, o meu luto não teria sido tão interminável, porque eu era totalmente ignorante no universo da Síndrome de Down. Acho que a grande vilã no terreno pantanoso da discriminação é a falta de informação, uma informação humanizada. Talvez uma das funções do documentário também seja essa, a transmissão de informações humanizadas, a semeadura de novos olhares sobre os mais diferentes assuntos, turvados pelos equívocos dos estereótipos e dos preconceitos, logicamente sem enveredar pela insuportável atmosfera dos chamados “filmes institucionais”, sempre com uma proposta de investigação de linguagem.

Mas, voltando às possibilidades de semeadura do filme documentário na nossa sociedade, um outro filme que realizei, “À Margem do Concreto”, sobre os sem-teto e os movimentos de moradia em São Paulo, foi utilizado em manifestações para a libertação de um dos grandes líderes do movimento, Luiz Gonzaga da Silva, o Gegê, que me disse fazer regularmente “trabalho de base” com o filme nas reuniões e nas assembléias nos prédios ocupados. Volto a dizer: um documentário pode não mudar nada, mas algum tipo de semeadura ele tem na nossa sociedade, nem que seja lançar novos olhares sobre situações banalizadas pelo hábito ou ofuscadas pelos preconceitos.

Mas afinal o que é um documentário? Um filme documentário é uma espécie de ficção de representação do “real”, cujo resultado final é sempre o atrito entre a subjetividade do olhar tendencioso do cineasta com a fugacidade extremamente fugidia da alteridade, desse “outro” sempre tão misterioso, num diálogo permanente com a imponderabilidade do acaso. Novamente citando Jean-Louis Comolli, o documentário é uma estrutura de linguagem que precisa ter uma certa “porosidade” ao acaso e não pode ser engessado por conceitos rígidos em demasia, senão a obra se torna um “filme de tese” sem o frescor e as surpresas dessa entidade oracular chamada “realidade”.

Por outro lado, agora citando o mestre Robert Bresson, que jamais fez um documentário, mas incansavelmente buscava o “real” na ficção propriamente dita, todo realizador sabe que o filme nasce no fundo do nosso olhar, e também na maneira como reorganizamos os sons inorganizados de todas as coisas, principalmente numa linguagem de fragmentos como a arte cinematográfica. Bresson escreveu o seguinte no livro “Notas sobre o Cinematógrafo”: “Nada no inesperado que não seja secretamente esperado por você.” Como se essa arquitetura do acaso que é um dos alicerces da linguagem do cinema, sobretudo do filme documentário, nascesse no fundo de nós mesmos nesse processo de fragmentar o mundo, estilhaçando o “real”, e depois reorganizando tudo na “emulsão bioquímica de nossas retinas”, de acordo com nosso gosto pessoal, estilo, inquietações e obsessões mais sinceras, agora citando o cineasta, fotógrafo e artista plástico Arthur Omar.

Em muitos momentos, tenho dúvidas se documentário é arte. Trata-se de um complexo lingüístico muito estranho, um terreno pantanoso em que todo procedimento estético tem um desdobramento ético imediato, pois estamos lidando com representações de fatos que realmente aconteceram e de pessoas reais que existem, independentemente do filme que estamos fazendo. Acho que o resultado final de todo esse processo, que é uma maneira maravilhosa de conhecer o mundo, é esse atrito já mencionado entre a subjetividade do realizador e essa entidade às vezes tão inexpugnável chamada alteridade, o mistério do “outro”.

Com as novas tecnologias digitais, que estão promovendo uma verdadeira revolução na História do Cinema, essa aparição também misteriosa e oracular que é o “outro” tem cada vez mais a possibilidade de se auto-representar na linguagem audiovisual, graças à leveza das câmeras e às facilidades dos programas de edição em computadores domésticos. Uma atitude impensável em outras décadas, em que documentaristas seminais, com outra revolução audiovisual nas mãos (as câmeras Arriflex 16 mm e os gravadores Nagra), tinham uma tendência a fazer documentários “engajados” em que romantizavam a imagem do nosso “povo”, outra entidade fugidia, difusa e não menos oracular. Foi uma atitude digníssima e absolutamente necessária naquele momento histórico. Hoje os tempos são outros e o digital trouxe essa possibilidade de uma participação efetiva do “outro” na construção da própria imagem. O projeto “Vídeo nas Aldeias”, de Vincent Carelli, é um exemplo preciso dessa auto-etnografia. Esse projeto seminal, diga-se de passagem, talvez seja um pouco anterior à explosão do digital, mas começou graças às facilidades do vídeo antes da era dos pixels, os pequenos quadradinhos que formam as imagens das novas tecnologias digitais.

Mas, digressões à parte, por mais que os personagens sociais dos nossos filmes estejam hoje tendo essa possibilidade de confeccionar a própria imagem graças às facilidades das câmeras digitais, acredito que cineastas jovens e veteranos, que acabam tendo mais trânsito na mídia, podem, sim, tentar colocar em pauta os temas políticos e sociais mais emergenciais nessa sociedade do espetáculo, pedindo novamente emprestada a expressão criada por Guy Debord. Sem paternalismos equivocados ou culpas de classe média cristã. Acho que uma atuação pode, sim, complementar a outra. Somos todos agentes políticos, mesmo que façamos um filme sobre a nossa própria família.

 Vivemos um momento histórico muito interessante. Vejo duas tendências muito fortes no cinema contemporâneo no Brasil e no resto do mundo. Enquanto o documentário se ficcionaliza, lançando mão de estratégias de linguagem que vão desde encenações até experimentações inspiradas na videoarte, a ficção propriamente dita, por outro lado, vive uma espécie de revival, uma nostalgia do neo-realismo italiano, com farta utilização de atores não-profissionais e um pano de fundo documental talvez para legitimar a veracidade das imagens ficcionais que estão sendo criadas. Exemplos não faltam no cinema brasileiro e mundial. Meu único receio é que essa tendência na ficção propriamente dita vire um maneirismo frívolo: um pano de fundo documental como uma muleta ficcional. Hoje, há uma espécie de modismo, uma tendência quase hegemônica, uma sofreguidão imensa em deliberadamente hibridizar, misturar, embaralhar as fronteiras difusas que separam o documentário da ficção propriamente dita. Acho que, se um não-ator pode, um ator pode muito mais. Acredito na ficção propriamente dita, liberta de muletas documentais, assim como acredito piamente no documentário, por mais que não se saiba direito o que é. Mas que ele existe, existe! Num mundo com uma ânsia pornográfica de espiar a vida alheia, com uma indústria cultural soterrada de biografias, cinebiografias e telebiografias, quase sempre sucesso fácil de público, acho que um “documentário engajado”, tema da nossa conferência, talvez possa ser uma espécie de bálsamo, o resgate de alguma coisa genuína que se perdeu nesses tempos pós-utópicos e que não se transformou num mero exercício fútil de linguagem.

Evaldo Mocarzel é cineasta e jornalista. Recebeu inúmeros prêmios pelos seus documentários À Margem da Imagem e Do Luta à Luta. Atualmente é professor do curso de cinema da FAP/CINETVPR – Escola Superior Sul Americana de Cinema e Televisão do Paraná (CINETVPR), além de ministrar vários cursos e oficinas pelo Brasil.