Plano Geral

O discurso de produtores, roteiristas e diretores presentes no RioMarket está afinado: precisamos de mais filmes de sucesso para fortalecer o cinema nacional. E para isso, não existe fórmula secreta. O que faz diferença é um produto de qualidade. E no caso do cinema e do audiovisual em geral, isso começa invariavelmente com uma boa história. Sem um bom roteiro, nem o mais talentoso dos diretores é capaz de fazer um bom filme.

É aí que surge parte do problema do mercado cinematográfico nacional: é difícil encontrar boas histórias. Não é que não tenhamos roteiristas competentes ou talentosos. Muito pelo contrário, temos excelentes profissionais e poucas oportunidades. Isso porque, segundo representantes das maiores produtoras do cinema nacional, eles estão estrangulados financeiramente. Por isso, sobram poucos recursos para investir no desenvolvimento dos projetos, o que faz com que roteiros crus e, em alguns casos, até mesmo roteiros ruins cheguem aos cinemas brasileiros, o que é ajudado, em parte, por conta de uma política de incentivos que, durante muito tempo, não deu nenhuma importância aos resultados nas bilheterias.

Depois que um projeto se inicia, custa muito caro abandoná-lo, mesmo que aquela história não vá render tanto quanto deveria. Do mesmo modo, custa muito caro pros produtores, na atual situação, bancar o desenvolvimento dos projetos durante um grande período de tempo. Um roteiro de cinema é como uma pedra preciosa, que tem que ser lapidado até chegar ao ponto de ser filmado. Isso demanda tempo e profissionais de qualidade. E esses dois fatores custam dinheiro.

Outra questão é que, sem a devida atenção aos roteiristas, fica mais difícil formar novas gerações de profissionais especializados nesse segmento da indústria cinematográfica. E parece estar bem claro para todos os envolvidos que precisamos cada vez mais desses profissionais.

Só pra se ter uma ideia, um dos palestrantes do RioSeminars citou o cinema americano como exemplo de desenvolvimento de projetos. Lá, para cada filme que chega aos cinemas, os grandes estúdios desenvolvem, em média, 50 projetos. É claro que essa peneira ainda deixa passar roteiros de qualidade duvidosa, mas certamente contribui para o sucesso comercial da cinematografia dos EUA no resto do mundo.

Ainda falando em números, uma rápida consulta ao site da WGAW (Writers Guild of America - West), um dos dois sindicatos que regulam a profissão de roteirista naquele país, permite verificar que no ano de 2008, 1.716 roteiristas declararam ter trabalhado nos 610 filmes lançados nos EUA naquele ano. No Brasil, em 2007, segundo dados da ANCINE (os de 2008 ainda não estão no site), 78 longametragens chegaram às salas de cinema. A ARTV (Associação Brasileira de Roteiristas Profissionais de TV, Cinema e outros Meios de Comunicação) tem cerca de 100 associados. Mesmo não sendo obrigatório ser filiado à ARTV ou ao STIC (Sindicato dos Trabalhadores da Indústria Cinematográfica) para trabalhar na área, não acredito que esses 78 filmes tenham empregado mais que 150 roteiristas no ano de 2007.

Numa indústria, temos empregados especializados em funções definidas. Essa é a base dos modernos sistemas de produção e agora o audiovisual brasileiro parece estar começando a se preocupar com isso. Todos almejam fazer produtos de qualidade para obter o desejado sucesso comercial, o que é louvável. Para isso, é preciso investir na ponta da cadeia produtiva, no profissional que entrega aos seus companheiros a matéria prima com a qual bons filmes são feitos. Sem investir no desenvolvimento de roteiros, é impossível criar uma indústria audiovisual forte e saudável no Brasil. Ou, na minha opinião, em qualquer outro lugar do mundo.

Diogo Ribeiro Novaes é Bacharel em Cinema pela UNESA. Roteirista freelancer de TV e Cinema, já tem dois longametragens escritos e mantém um blog, a Mnemoteca.

Marc Norman, roteirista americano, falou sobre a indústria americana, realidade que não se aplica ao Brasil

Qual a importância do roteiro cinematográfico? Como elaborar um bom roteiro? Como vender o seu roteiro? Foi para responder essas perguntas que o Rio Market 2009 convidou o roteirista Marc Norman, vencedor do Oscar de melhor roteiro original pelo filme Shakespeare Apaixonado, para ministrar um Workshop dentro da sua programação. Marc percorreu um longo caminho até chegar ao êxito e afirma: não é fácil.

Em seu livro What happen next: a history of American screenwriting (O que acontece depois: a história de um roteirista americano), Marc expõe a relação do roteirista com o público, com a crítica e principalmente com os produtores.  Se o público credita aos atores o bom funcionamento da narrativa, os produtores estão sempre com o pé atrás, afinal, quanto tempo se leva para escrever um roteiro? Três anos, três meses, ou três dias? Para Marc isso não tem fórmula, não se pode nem escrever um roteiro baseado apenas na sua intuição, assim como não se escreve seguindo fórmulas pré-estabelecidas, como propostas pelo escritor Syd Feld. Um bom roteiro nasce da natureza do seu escritor, é orgânico, mas demanda também uma quantidade de técnicas narrativas e dramatúrgicas para alcançar seu lugar almejado. Afinal escrever um filme é contar uma história.

Nos Estados Unidos a indústria cinematográfica provém o sonho de vários escritores que querem fazer cinema e os estúdios e as emissoras estão sempre atrás de novos talentos para renovarem a máquina de entretenimento. Contudo, no caso brasileiro, o circuito parece sempre muito apertado. Na falta de uma mola propulsora os cursos de roteiro estão sempre lotados de estudantes, amadores e profissionais, a procura de desvendar a técnica da escrita do roteiro.

A tal técnica pode passar desde os três famigerados atos aristotélicos até a  “ausência” total de roteiro, de qualquer maneira é inegável que a figura do roteirista sempre gera questionamentos, afinal ele é o primeiro a enxergar o filme antes mesmo de estar pronto. Pela sua cabeça todas as cenas são montadas e encaixadas, fazendo sentido ou não, tudo está no seu lugar. No cinema mudo e no início do cinema falado os filmes seguiam a risca a narrativa clássica até a chegada de Orson Welles e seu Cidadão Kane subvertendo a regra e impondo uma narrativa não-linear.  

De lá para cá o cinema passou por vários movimentos e estéticas e muitas vezes a figura do roteirista se misturou com a própria figura do diretor. No Brasil o lema cinemanovista “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” jogou o roteiro nacional para segundo plano, uma vez que o diretor detinha todo o processo de construção da obra. Porém com a chegada do cinema comercial, em meados dos anos 90, a importância do roteiro se tornou necessária e surgiram profissionais que se ocuparam apenas dessa função do cinema. Esse processo chegou a seu ápice com a indicação do roteirista Bráulio Montovani para o Oscar de Melhor Roteiro pelo filme Cidade de Deus.

Apesar dos avanços essa área ainda encontra muitas dificuldades, uma vez que o Brasil não possui uma indústria de cinema e o mercado é dependente, em sua maioria, de incentivos públicos. Também os roteiristas ficam à disposição dos editais que só contemplam projetos já escritos, faltando recursos iniciais para a elaboração dos roteiros. Muito ainda se precisa discutir sobre esse tema,  já que Tv e as novas mídias, a exemplo da internet e videogames, se configuram como novos espaços de disputa dos roteiristas. Pouco se fala sobre profissionalização,  formação de novos roteiristas, salários e condições de trabalho.

As universidades também não possuem uma especialização voltada para esse mercado.  Seminários e debates vem sendo realizados para melhor explicar esse processo, enquanto isso muitos jovens mantém seus roteiros engavetados, uma nova safra de histórias que aguardam sua chegada às telas.

* Renato Damião é redator e editor assistente do site do CTAv e cursou Roteiro Cinematográfico na Escola de Cinema Darcy Ribeiro.

O Gramado Cine Vídeo (9 a 15/08/09) recebeu Joana Nin, assessora do CTAv para dois debates, um sobre os serviços prestados aos curta-metragistas e outro com o tema em debate deste bolg:

O curta-metragem no século XXI: digital ou película?

Realizamos um registro despretensioso desta segunda conversa e editamos para postar aqui. Além da palestrante, Cacá de Carvalho, representante da RAIN, e Rodrigo Prata, estudante de cinema, alimentam o assunto com suas experiências, informações e opiniões compartilhadas no vídeo.

Assista e comente!

* Thiago de Castro

Quem quer ser um milionário, de Danny Boyly, foi vencedor do Oscar de melhor fotografia e melhor filme de 2009.

Respeito a opinião de Cezar (vejam o texto logo abaixo). Mas gostaria de saber se ele já ouviu falar de câmeras como a Red One (claro que sim). Mesmo que o poder dessas novas câmeras que filmam em 2k, 4k (as novas câmeras que a empresa Red tem anunciado vão filmar em até 28k!!) não o convença, eu gostaria de tecer alguns comentários sobre as questões que ele tratou em seu texto.

Sou cinéfilo, portanto nem sempre consigo assistir aos filmes em suas primeiras sessões nas salas de cinema porque há muita coisa para ver e pouco tempo disponível na agenda. Assisti a Moça com Brinco de Pérola quando a película já estava repleta de ciscos e linhas verdes nos cantos. Não sou daqueles românticos que acreditam que esses recursos devam ser adicionados digitalmente. Ciscos e linhas verdes me incomodam. Alguém poderia argumentar que o digital pode trazer problemas da mesma ordem: linhas de varredura, drop outs, etc. Mesmo assim, acredito que esses são problemas mais contornáveis que os ciscos que os projetores 35 mm invariavelmente produzem.

Além disso, acredito sinceramente que a tecnologia digital de alta definição (2k, 4k e não Full HD ou 720p - que parece ser a resolução que a Rain transmite os filmes para as salas de cinema) têm o poder de trazer para nossos olhos filmes tão poderosos fotograficamente quanto aqueles captados e finalizados em película. Quando nossas salas estiverem equipadas com projetores 4k, terei muita satisfação em ver filmes com qualidade tão boa quanto a dos filmes projetados em 35 mm com a vantagem de poder escolher o período em que verei sem ter que me deparar com ciscos e linhas verdes.

Concordo plenamente com Cezar quando ele diz que as duas tecnologias são distintas e que cada projeto deve ser avaliado de acordo com as exigências que as contingências estabelecerem. Mas quero acreditar que ele já está errado quando diz que Eduardo Serra não conseguiria os resultados fotográficos imponentes que conseguiu com Moça… se não tivesse optado pelo 35 mm. Iria alcançar resultados distintos, sim, mas já poderia obter tão poderosos quanto.

Filmes como Quem quer ser um milionário (que, inclusive, levou o oscar de melhor fotografia) de Danny Boyle e Che de Sorderbergh são alguns dos exemplos de projetos captados em 2k e 4k, respectivamente, e que, nem por isso, estão em um patamar inferior quanto à qualidade da imagem se comparados a projetos da mesma magnitude captados em 35 mm.

Thiago de Castro é montador desde 2001 e atualmente tem se arriscado nas áreas de produção e direção. Ele também escreve críticas de filmes no blog qualquercinema.blogspot.com.

Cena do filme Moça com brinco de pérola, de Peter Webber, com fotografia de Eduardo Serra.

Em primeiro lugar, gostaria de colocar as coisas nos seus devidos lugares: com os avanços tecnológicos, se é que podemos chamar assim, se criou possibilidades de realização na captura de imagens dos produtos audiovisuais, que não existiam até então. O grande equívoco é querer comparar os métodos ou formas, ou tecnologias aplicadas nestas capturas por seus realizadores. E pior, querer enfiar por goela abaixo das pessoas que este é melhor que aquele.

Cada uma das tecnologias tem sua adequada aplicação. No final, tudo poderá ser chamado de audiovisual, porém, existe uma diferença enorme entre um produto produzido em vídeo digital para o produzido em película, e ponto. É uma questão técnica de engenharia em todos os sentidos e sabemos disso. São tecnologias completamente distintas.

Isto não diminui nem aumenta a estatura do artista que faz uma dessas opções, mas tem enorme influencia no conteúdo final estético de cada produto. Por mais avançado que seja o sistema eletrônico, ele “ainda” não atingiu nem na captura e nem na projeção digital, um resultado que chamo de “humanização da imagem”, quando captado no processo fotoquímico. Ora, se fazer um filme em película, não garante a qualidade da obra estética ou dramaticamente, é um conjunto de difíceis fatores a serem juntados que faz um filme ser bom ou ruim, em vídeo ou película.

Imaginemos que o mundo há cem anos utilizasse para a captura de imagens uma técnica chamada “vídeo digital” e anos mais tarde aparecesse um “louco” que utilizasse outra técnica de impressão num pedaço de “plástico” (celulóide), com 35 mm de espessura bruta e área útil de aproveitamento com apenas 22 mm, e ainda por cima, garante o “louco”, que projetando-se aquele pedacinho de “plástico” a uma distancia “X” de uma tela e ampliando o tal plástico em mais de 40, 60, 80 mil vezes seu tamanho original, daríamos de cara com o resultado das imagens nas telas nas quais nos acostumamos a ver?!  Seria o maior invento da humanidade!!! Mas a história não foi esta, foi exatamente o contrário. Quero dizer com isso, que façam seus filmes como puderem, com a dignidade que seus recursos permitirem, sem comparações das tecnologias escolhidas e sim opções certas. Porque não há comparação.

Hoje em dia estas novas ferramentas nos deu condições de optar de acordo com o roteiro, a estética fotográfica, a arte, a finalização, a logística e agilidade, a estrutura de produção, e fundamentalmente o orçamento de cada filme.  Que tecnologia usar neste ou naquele produto? Chamo atenção por exemplo: seria possível o grande fotógrafo Eduardo Serra (nosso meio patrício), fazer o filme  Moça com Brinco de Pérola em vídeo e obter aqueles resultados fotográficos? Tenho certeza que não, pelo menos, ainda não.

          Cezar Elias é Diretor de Fotografia

O blog do CTAv foi inaugurado há pouco mais de um mês e começou tímido. Abaixo ainda estão os posts sobre Preservação Audiovisual , o primeiro tema - vale conferir. Nosso segundo assunto potencializou o que se pretendia com ele, o debate se acalorou. Recebemos vários emails, comentários e artigos para publicar. Gostaria de convidá-los a ler também o que é publicado na sessão Outras Opiniões - trata-se de textos sobre temas correlatos ou tangenciais ao debate principal. Começamos com um artigo Marcelo Lafitte sobre a questão do curta-metragem, assunto que também nos é bastante pertinente.

Agradecemos aos que estão participando e convidamos a todos a ampliar a divulgação do Plano Geral. Artigos devem ser enviados com fotos - uma do autor e de preferência mais uma sobre o tema - para os emails assessoria.ctav@cultura.gov.br e comunicacao.ctav@cultura.gov.br . A seguir transcrevemos alguns trechos dos comentários recebidos, que estão disponíveis na íntegra nos posts em que foram originalmente postados.

No começo da semana o blog vai trazer um novo artigo neste destaque, não perca!

PS: tivemos um pequeno problema no cadastro do sorteio, mas já está tudo ok. Increvam-se!

“O ideal seria lutarmos pela pluralidade, pela coexistência dos formatos.  A opção pelo formato deveria ser mais estética do que econômica.” Andrea Capella

“O que é boa qualidade de imagem? Ora, certo cinema mauricinho (também curtas) tem certa “qualidade de imagem”. E daí? O digital é a nova tecnologia que veio para ficar.” Mario Vieira da Silva

” Mesmo que a captação das imagens não seja em película, alguns Editais ainda exigem que a cópia final seja em 35mm. Isso significa que aproximadamente 30% do recurso aplicado vá para as empresas que operam o “transfer” quando poderia estar sendo aplicado na melhoria das condições da produção e nos profissionais envolvidos.” Cesar Cavalcanti

“O negócio é que o digital tem um potencial de evolução muito maior que a película e que parece ser infinito.” Bruno Laet

“…acredito que exista realmente um apego romântico muito grande em uma geração de cineastas que não querem abandonar a pelicula. Porém, no dia que conseguirem fazer uma câmera que grave em video digital, com a mesma textura e qualidade do 35mm, a pelicula vai virar uma opção romantizada.” Renata Franco

” …acredito que mais do que a qualidade da imagem, que com certeza é muito importante, os festivais deveriam se preocupar com a qualidade da idéia dos filmes selecionados, visto que a óptica, a resolução e todo o processo de finalização digital já alcançaram um padrão de excelência profissional.” Massao Asaga

” …muitos festivais estão apegados à pelicula, simplesmente por tradiçao; é aquele lance de conflito de geraçoes, como LP vs arquivo digital…” Henrique Kopke

Há poucos anos atrás seria impensável um diretor de fotografia ganhar um prêmio importante por seu trabalho feito em vídeo concorrendo com outros filmes captados em película. Thaís Bologna, que divide com André Queiroz a direção do curta Ernesto no País do Futebol, fez questão de gritar no microfone “captado em vídeo!”, quando subiu ao palco para receber o Kikito de Melhor Fotografia, destinado ao colega de equipe André Luiz de Luiz. A 37ª edição do Festival de Cinema de Gramado aceitou curtas-metragens finalizados em 35mm ou HD, mas não fez restrição aos formatos de captação.

Ernesto no País do Futebol - Kikito de Melhor Fotografia (curta) no Festival de Gramado 2009

Aos poucos os festivais vão se adaptando e recriando suas opções, balizando-se pelo desenvolvimento tecnológico e pela inegável transformação do mercado. Na realidade há muito mais produções em vídeo disponíveis, sobretudo no universo do curta. E hoje em dia não dá mais para afirmar que um vídeo tem menos qualidade por ter sido captado ou finalizado dispensando o suporte mais tradicional do cinema, a película. Mesmo para olhos bem treinados, nem sempre o digital se denuncia numa projeção de boa qualidade. Muitas vezes “engana direitinho”. Faz sentido este debate?

O Festival de Brasília, o mais antigo e mais tradicional do país, acabou de abrir as inscrições para a edição 2009 e divulgou, como uma das principais novidades, a criação da mostra competitiva digital - ainda separada das películas e com exibição prevista para outra sala. São aceitos curtas com até 20 minutos captados em 8mm, 16mm ou vídeo digital e finalizados em Beta SP. A categoria substitui a antiga mostra em 16mm e vai distribuir R$ 65 mil em prêmios. Até o ano passado Brasília exibia os vídeos em mostras paralelas, não competitivas.

A maior parte dos festivais de destaque do país já exibe em pé de igualdade produções digitais e películas, ficando a diferenciação para o momento da seleção. Ainda pode fazer diferença ter o filme finalizado em 35mm porque o número de produções nesta bitola é muito menor do que o de vídeos, lembrando que estamos aqui falando sempre de curtas. Nas listas de selecionados ainda há uma certa predominância dos 35mm, principalmente se considerarmos o percentual de inscritos versus o percentual de selecionados em cada formato. Cabe às comissões de seleção e a coordenação destes eventos nos dizer o porquê.

Entre os maiores, Festival do Rio, Anima Mundi, É Tudo Verdade, Festival de Curtas de São Paulo e Festival de Gramado aceitam digital e película concorrentes entre si. Enquanto que Festival de Brasília, Guarnicê e CINE-PE separam as bitolas em mostras distintas. A Rain, empresa de projeção digital, já está presente em pelo menos nove festivais nacionais, incluindo o É Tudo Verdade e o Festival de Gramado, e cerca de 25 eventos internacionais realizados no Brasil e no exterior - inclusive Anima Mundi, Festival de Curtas de São Paulo e o Festival de Paulínia, entre outros.

A possibilidade de exibir digital com qualidade em tela de 35mm é uma das principais peças deste processo de transformação que estamos atravessando. Com a ampliação do número de salas adaptadas pela Rain - hoje no Brasil são 162 - vai ficar cada vez mais difícil segurar a avalanche tecnológica. Com o tempo, a palavra “cinema” vem ganhando uma conotação cada dia mais próxima do significado atribuído ao termo “audiovisual”, tudo é filme. Como estamos falando de curtas, não podemos esquecer que atualmente a janela mais óbvia é a internet, aonde proliferam canais especializados. Se pensarmos no fato de que são raros os curtas que chegam ao circuito comercial de exibição, ainda faz tanto sentido assim dar tanto valor ao 35mm?

Seria interessante ver o que aconteceria se os festivais parassem de aceitar curtas em 35mm - muito provavelmente a bitola seria extinta para filmes de curta duração. Não há outras salas dispostas a exibir estas películas senão as dos festivais - com exceção para alguns raros programas de difusão nos moldes do “Curta às 6″ - que hoje já poderiam ser pensados em digital também. Me pergunto se o fato de uma produção conseguir imprimir uma película no final do processo e a outra não as torna assim tão diferentes, do ponto de vista da capacidade de realização e qualidade artística. Isso porque a gigantesca maioria dos curtas são captados em formatos digitais, por razões óbvias.

Voltando a comentar Gramado, encontrei Pedro Freire, diretor do curta O Teu Sorriso, finalizado em HD e vencedor dos Kikitos de Melhor Atriz (Juliana Carneiro da Cunha) e Prêmio de Crítica. Ele me contou que acaba de ser selecionado para Veneza e que mandará fazer a adaptação do filme para o formato digital compatível com o sistema predominante na Europa. Até o ano passado o Festival de Veneza também não aceitava curtas em vídeo concorrendo entre os de 35mm, agora pode. A outra boa nova trazida pelo filme dele, também estrelado por Paulo José, é que uma distribuidora carioca resolveu inserir o curta na sessão junto com o longa Juventude, de Domingos de Oliveira. Entraram em cartaz juntos, com projeção digital.

O CTAv promoveu um debate sobre este assunto no Gramado Cine Vídeo, que acontece ao mesmo tempo do Festival de Gramado. O tema era “O curta-metragem no século XXI: digital X película”. Tive o prazer de conduzir esta conversa, que contou com a contribuição de realizadores, estudantes de cinema e um representante da Rain, Cacá de Carvalho. Um dos principais temas levantados foi a questão de algumas universidades que ainda exigem dos alunos um curta em 35mm para a formatura. Me perguntaram para que mercado estão produzindo e fiquei sem saber o que dizer. Ainda bem que fui pra lá com mais perguntas que respostas, até porque o melhor que se pode fazer agora é alimentar esta polêmica.

*Joana Nin é Assessora do CTAv e Editora do Portal. Jornalista e documentarista, dirigiu o curta-metragem Visita Íntima, é diretora assistente do longa documentário Hércules 56, de Silvio Da-Rin, foi editora do Fantástico e repórter do SBT e TV Globo em Curitiba. É professora na pós-graduação em Cinema Documentário da FGV e na Escola Superior Sul Americana de Cinema e TV do Paraná - CINETV-PR.

Débora Butruce* 

A preservação audiovisual: definição de alguns termos básicos

A preservação é o conjunto de ações necessárias para dar acesso, de maneira íntegra, a um acervo audiovisual. Este conjunto de ações inclui a coleta, identificação, catalogação, documentação, estabilização, conservação, restauração, difusão e disponibilização permanente, além de outras tarefas associadas. A preservação não é uma atividade isolada e pontual, mas um processo permanente. Ainda que para um arquivo não seja possível admitir limites temporais para a preservação das obras sob sua guarda, o envelhecimento é um processo inevitável que afeta todos os materiais, alterando suas características e impondo limites às suas possibilidades de conservação e reprodução.

. A conservação

A conservação é a atividade de proteção do artefato fílmico original de manipulação desnecessária, estabelecendo seu armazenando sob determinadas condições que retardem sua deterioração física. O filme tem valor enquanto objeto e como transportador de informações. 

. A duplicação

Desde os primeiros momentos da atividade cinematográfica a indústria descobriu que o número de cópias de boa qualidade que podem ser obtidas dos negativos originais é limitado. A implementação do sistema de duplicação dos materiais foi a solução encontrada frente a necessidade imperativa de prolongar a vida útil dos originais cinematográficos.  

Nos arquivos, as atividades de reprodução de preservação se iniciaram para transferir as obras cinematográficas a suportes de segurança.  As películas inflamáveis - os nitratos - começaram a serem transferidas para suportes de segurança há muitos anos, e, para muitos arquivos, a realização destas reproduções se constituiu como uma enorme tarefa, que consumiu boa parte de seus recursos e levaram décadas para terminar.

No caso brasileiro, por exemplo, levou-se quase o mesmo tempo de existência e utilização deste material com sua reprodução, ou seja, levou-se quase cinco décadas para se conseguir reproduzir os materiais de nitrato restantes, e que não foram tantos.

No caso dos materiais em suporte de acetato e poliéster, visto que o volume do que existe se mostra bastante superior aos em nitrato, quanto tempo levaremos? O material ainda terá condições de ser reproduzido quando os recursos financeiros suficientes forem disponibilizados?

Os arquivos não podem admitir reproduções de conservação que não preservem todas as características das obras e, seja qual for o suporte técnico utilizado, uma reprodução de conservação corretamente realizada deve conseguir preservar, da maneira mais adequada possível, todas as características das imagens e sons contidos nos registros originais. Este esforço, técnico e econômico, acaba por representar um esforço equivalente a uma restauração. 

. A restauração

A restauração consiste em um processo de duplicação do material a partir da recompilação do maior número de fontes originais existentes, o que envolve um amplo processo de pesquisa e tem por objetivo recuperar a integridade técnica e artística originais de uma obra da maneira mais fiel possível. Uma restauração nunca pode ser considerada definitiva, já que está sempre condicionada aos materiais que conseguiram ser localizados e ao processo tecnológico utilizado na época.

. Reproduzir para preservar

Ao mesmo tempo em que a deterioração é natural e irreversível, o fato de que a cadeia do material cinematográfico se estrutura em uma sucessão de reproduções se constitui como um instrumento essencial em face ao envelhecimento de seus materiais e sistemas.

Reproduzir a informação contida nos suportes originais para um novo suporte gera o retorno ao ponto de partida, ou seja, o novo material tem a possibilidade de reiniciar sua trajetória de envelhecimento e, por isto, reproduzir é uma estratégia básica nas atividades dos arquivos audiovisuais. Mas esta estratégia pode apresentar muitas dificuldades, tem um alto custo econômico e pode gerar conseqüências nefastas para os materiais originais.

Desta forma, a reprodução dos materiais audiovisuais e, em última instância, a restauração, são processos totalmente dependentes das ações de preservação adotadas por um arquivo, visto que tanto a reprodução e a restauração possuem limites técnicos bem claros. O estado de conservação de um material determinará a estratégia de restauração adotada. Se as ações de conservação não forem planejadas adequadamente ou se apresentarem insuficientes, implicarão, inequivocamente, em uma restauração limitada e parcial.

Portanto, a conservação do maior número de materiais, nas melhores condições e durante todo o tempo que seja possível, é a ferramenta primordial para um planejamento de preservação de longo prazo que permita assegurar a sobrevivência íntegra do patrimônio cultural audiovisual.

É preciso conhecer suas potencialidades e limitações. As possibilidades de atuação dos arquivos se relacionam com as tradições e com a atitude que a sociedade e as entidades que os sustentam - governamentais ou não - apresentam perante a preservação do patrimônio cultural e dos registros audiovisuais.

Todos os arquivos funcionam através de determinadas políticas, mas estas nem sempre estão articuladas e documentadas, além dos casos em que elas praticamente não estão definidas. A falta de identificação de uma base política de atuação e de procedimentos conexos pode levar a tomada de decisões arbitrárias e contraditórias e a supressão de responsabilidades.

As políticas servem de orientação e impõe restrições, ambas ações necessárias. O processo de articulação de uma política é uma prova intrínseca da competência de um arquivo, já que guiará os objetivos gerais da instituição e permeará todos os aspectos fundamentais de funcionamento de um arquivo.

Os arquivos devem discernir claramente suas possibilidades técnicas e econômicas e - na medida que seja possível realizar esta previsão - valorar a evolução desenvolvida a partir destas possibilidades no futuro da instituição. Equivocar-se nestas valorações pode gerar conseqüências desagradáveis para a preservação das obras que se tenta conservar.

O estabelecimento de critérios para a preservação de materiais audiovisuais só é possível se o arquivo dispor de instalações mínimas e de sistemas adequados para a conservação e o manejo de cada tipo de material e, sobretudo, de alguma equipe. Mas dispor de depósitos adequados não é a única condição necessária para assegurar a conservação das obras, os materiais se conservam para serem utilizados e, em conseqüência disso, as ações de conservação devem contemplar as instalações do arquivo como um todo. Os equipamentos e sistemas devem estar preparados e, preferencialmente, devem ter sido concebidos para favorecer a conservação. Além disso, os arquivos devem promover a formação constante e ampla de toda a equipe envolvida com a manipulação do acervo e suas tarefas cotidianas. Esta formação não pode estar limitada às pessoas que ocupem posições de responsabilidade nos organogramas dos arquivos: os problemas podem produzir-se e detectar-se em qualquer situação, e evitá-los e identificá-los é uma tarefa de todos os seus membros.  

A construção ou a adequação de locais e equipamentos, a seleção e formação da equipe requerem importantes recursos econômicos e não terminam com a conclusão da construção dos depósitos e com a equipe contratada e formada. A manutenção e a renovação das instalações e dos equipamentos e a formação permanente da equipe seguirão exigindo consideráveis recursos.

Como diz Alfonso del Amo: “Devemos levar em conta que não é somente os materiais e as pessoas que envelhecem, mas as instituições também”.

Portanto, ao estabelecer as condições em que desejam manter os materiais armazenados, os responsáveis devem levar em conta a continuidade destas condições, que deverão se manter mesmo quando eles não sejam mais os responsáveis e ainda que os próprios arquivos atravessem crises que coloquem em risco sua permanência. 

A adoção de uma estratégia de preservação de longo prazo busca não priorizar este ou aquele título, mas os materiais do acervo como um todo. Que as ações de conservação geram conseqüências benéficas para o futuro é uma verdade evidente em relação aos suportes audiovisuais.

As práticas e técnicas que retardam a deterioração e os danos que podem ser ocasionados se demonstram muito mais eficazes e mais baratas que qualquer procedimento de restauração, sempre limitados e pontuais. Tampouco temos que menosprezar os métodos adequados de armazenamento, manejo e colocação nas estantes, nem as medidas de transporte e segurança apropriadas.

A restauração de um material audiovisual dependerá, sobretudo, destes atos inaugurais.

“A coisa mais cara é a ignorância”.
Snowden Becker, Academy Film Archives.

*Débora Butruce é preservadora de filmes e desde 2007 atua como colabora da área de preservação do CTAv. Atualmente também é coordenadora técnica pela instituição do projeto Digitalização de acervos e Banco de Conteúdos Audiovisuais Brasileiros, realizado em parceria com a Cinemateca Brasileira, além de atuar na restauração de títulos do acervo Cinédia junto com Hernani Heffner

Daniela, Albina e Vanderci (da esquerda para direita)*

Creio que o principal pré-requisito é ser alguém que nasce já pré-disposto a se apaixonar por vidas que não são suas, por memórias e registros que não lhe pertencem. Nada é nosso e insistimos em fazer de tudo o melhor possível, o mais duradouro possível, o mais abrangente possível, seguindo normas de conduta e ética irrepreensíveis, atentos a cada detalhe, seguros de nossos atos, conscientes de nossas responsabilidades, prontos para lutar, aprender, discutir e fazer o que for preciso para salvar, deixar em segurança, conservar, preservar, restaurar e, além de tudo, compartilhar, mostrar, divulgar, deixar crescer (mesmo sem espaço nas prateleiras), lançar ao mundo. Qualquer pessoa que, por mínimo detalhe, foge disso, não pode ser chamado de profissional.

Nós, os profissionais que, neste último momento continuamos a preservar essa memória, e acredito que todos que por ele passaram (e não foram poucos), somos privilegiados por contribuir para a preservação do acervo da Atlântida. Nós podemos dizer que não só cuidamos, fizemos parte de um sonho. Essa é a grande diferença, não só cuidamos, fizemos parte desse sonho, que demorou anos para ser construído, cada pedacinho dele. E ele é carregado de afeto, de vidas que o fizeram realidade (sim, nós que cuidamos dele, percebemos a presença de todos vocês e agradecemos de todo coração). 

Um sonho e acervo, em todos os seus aspectos, apaixonante!

Fizemos um bom trabalho, temos certeza disso.

Vimos a alegria estampada em muitos rostos, daqueles que, no passado, puderam assistir os filmes e cinejornais da Atlântida. A possibilidade de que muitos possam reviver estes momentos é para nós um presente. Saber que esses pedaços de sonho voltarão a circular pela vida das pessoas é gratificante. Temos orgulho de poder dizer que contribuímos para isso.

Sabemos que a Atlântida foi criticada por anos e anos a fio e ainda será. Isso não importa, foi preservado tudo possível, para que, pelo menos, seus críticos tenham informações precisas para criticá-la e não falem do que não tem informação alguma.

Seguimos nossas vidas profissionais, seguros por também fazermos parte do povo brasileiro (a quem pertence essa memória) e gratos também aos profissionais que ainda cuidarão dela, a partir de agora (bom trabalho!).

* EQUIPE DA ATLÂNTIDA 

Albina Pereira - historiadora e coordenadora de projetos

Daniela Mostaert - coordenadora do acervo

Vanderci Chagas de Aguiar - coordenador do  acervo, cinegrafista, montador, pesquisador

O acervo da Atlântida Cinematográfica, empresa fundada em 1941 por Moacir Fenelon e José Carlos Burle e assumida por Luiz Severiano Ribeiro Jr. em 1947, constitui-se aproximadamente de 66 mil minutos de Cinejornais cobrindo cinco décadas, 37 mil páginas de roteiros, 5 mil fotos, 150 equipamentos históricos, 200 documentários/curtas, 67 longas e 140 co-produções de ficção. Esses são alguns números, dentre tantos, do até agora era o maior acervo privado do Brasil.

A transferência dos direitos de acervos privados, com relevância cultural, para a esfera governamental é modelo adotado em todos os paises do mundo. Não há exceção. Grandes museus e centros de audiovisual foram e são constituídos assim.

A Pluralidade do acervo da Atlântida, reconhecida no decreto presidencial, torna-o ímpar. Nenhum acervo cinematográfico brasileiro possui a quantidade de imagens jornalísticas, documentais e de ficção que podem ser encontradas nos mais de seus 22 mil rolos. Mais do que isso, talvez o acervo de cinejornais da Atlântida seja o único em todo o mundo, produzido por uma empresa privada, durante tantas décadas.

É verdade que nem todos filmes de ficção foram salvos nas duas catástrofes que assolaram os estúdios da Atlântida (um incêndio e uma inundação). O número de 70 % dessas obras preservadas, pode facilmente sensibilizar colecionadores, que com a transferência para o governo, se sentirão estimulados a compartilhar suas cópias. Certamente há possibilidade concreta de existirem 12 títulos em mãos de colecionadores.

Os cinco maiores recordes de bilheteria do cinema nacional pertencem ao acervo e essas películas estão totalmente preservadas. “O Homem do Sputnik”, com seus 15 milhões de expectadores na década de 50, fala por toda filmografia da Atlântida. Mostras na França, Republica Tcheca e EUA são apenas recentes e pequenas demonstrações de reconhecimento se analisado o histórico de solicitações dos filmes da Atlântida para eventos culturais.

Na esfera jornalística, a importância de imagens que cobrem cinco décadas, não diminui nos anos após o surgimento da televisão. A mobilidade das câmeras da Atlântida registrou os bastidores de eventos históricos relevantes.
As produções e co-produções de documentários atingem a impressionante marca de mais de 200 títulos, dando nessa esfera, também, contribuição relevante para a memória nacional.

Os últimos cinco anos do acervo, na esfera privada, foram dedicados à catalogação, preservação e recuperação. Mas foram também desenvolvidos vários projetos de memória, com destaque para tomada de depoimentos de expoentes da cultura nacional sobre a importância da Atlântida e sobre sua influência nas diversas manifestações culturais de nosso povo e na obra dos mais diversos artistas. Ariano Suassuna, Muniz Sodré, José Celso Martinez e mais quase uma centena de expoentes da cultura nacional puderam registrar suas considerações em documentário produzido pela mantenedora do acervo.

O patrocínio de inúmeros eventos culturais, de ballet no Theatro Municipal do Rio de Janeiro a mostras diversas, passando por firme apoio a pesquisa acadêmica foram traços marcantes desses últimos anos. A Atlântida foi enredo de duas escolas de samba e suas imagens estão presentes nas principais mini-séries da TV brasileira, em importantes longas e milhares de documentários, demonstrando de forma viva e palpável a atualidade de suas imagens. Não raro suas imagens são solicitadas para ilustrar matérias dos principais programas de variedades, jornalísticos e esportivos da TV Brasileira.

Além disso, foi produzido recentemente um livro, realizado 100% pelos profissionais de seu Acervo e com material do mesmo, escolhido para ser parte integrante da Biblioteca o Congresso Americano, em Washington, “pela excelência da obra”.

O museu do Futebol, em relevantes obras utilizou um grande percentual de imagens esportivas desse acervo. A quantidade de imagens de futebol inéditas, abrange mais de 300 jogos, que ainda serão disponibilizados ao público.

Nessa reta final, 43 profissionais das diversas áreas trabalharam no acervo, preparando para entregá-lo ao Povo Brasileiro.

Em 68 anos de Atlântida, por apenas 17 anos as películas não estiveram em nossas instalações. Fizemos o que a responsabilidade nos demandava, não medindo esforços para atender tudo, sempre, que nos foi solicitado pelas instituições fiéis depositárias.

Cumprimos nossa obrigação. O MINC inicia um grande processo para memória da cultura nacional.

A nossa homenagem à Grande Família Atlântida, a Carlos Manga que aos 82 anos simboliza cada um dos inúmeros e geniais profissionais que fizeram do sonho realidade.

Por fim nossa reverência a Luiz Severiano Ribeiro Jr., empresário que ousou investir em cultura em um país que isso foi tabu por décadas. Temos a certeza que de onde estiver, esta recompensado por ver a obra de sua vida sendo propriedade do povo brasileiro.

Família de Luiz Severiano Ribeiro Jr.

Atlântida Cinematográfica

Rio de Janeiro, 28 de julho de 2009